Quando nos encontrámos com Ery Claver em Locarno, os nervos eram muitos, na antecâmara da estreia mundial da sua primeira longa-metragem, “Nossa Senhora da Loja do Chinês”, uma pérola prestes a dar os seus primeiros passos em Portugal.
Narrado em cantonês e filmado em Luanda, o filme já conta com passagens nos festivais de Locarno, Ghent, Rio de Janeiro e Londres, estando ainda marcada a sua presença em Turim (Torino Film Festival) no final de novembro, onde vai ter como companhia, na secção não-competitiva “Nuovi Mondi“, os mais recentes filmes dos portugueses Pedro Henriques (Frágil) e Rita Azevedo Gomes (Trio em Mi Bemol), além do catalão Albert Serra (Pacifiction) e dos franceses Eugène Green (Le mur des morts) e Bertrand Bonello (Coma).
“Nossa Senhora da Loja do Chinês” fala de poder, fé, superstição e ressentimento através de uma peculiar imagem de plástico de Nossa Senhora que mexe com um bairro de Luanda e com as suas gentes. Nessas gentes encontramos uma mãe enlutada, que procura a paz; um barbeiro que inicia um novo culto; e um jovem procura vingar a perda de um amigo. Sempre com um enorme cuidado estético e sentido de urbanidade, numa mistura entre o real e o “mágico”, o filme é uma pequena maravilha vinda da Geração 80, um coletivo de jovens angolanos prontos para conquistar o mundo do audiovisual.
Foi na cidade suíça que nos encontrámos com Ery e falámos sobre o seu filme.
A sua transição da direção de fotografia para a realização fazia parte de um plano desde o início ou aconteceu por acaso?
Era um plano, mas digo isto de forma despretensiosa. Ao longo do tempo fui evoluindo como diretor de fotografia, mas sentia que faltava sempre alguma coisa. Como ninguém estava a contar o que eu queria contar, avancei. Mas foi um longo processo. Fiz umas seis ou sete curtas-metragens para definir bem o meu timing, o meu estilo, “a minha respiração”. Isto é como o atletismo. Quando vais para uma maratona, tens de dar o máximo de ti, mas tens de ter o teu tempo e saber respirar. Filmei com muita segurança, mas a parte da edição foi um horror, um pesadelo. (risos)
E como nasceu esta ideia para um filme?
Não foi só uma história, mas um conjunto delas. Creio que peguei em todas as curtas-metragens que filmei previamente e juntei-as numa. As ideias que tive nas curtas-metragens, nunca as consegui acabar e na longa consegui compactá-las. Tudo começou num período muito específico. Estávamos a sair de uma outra longa-metragem, o “Ar Condicionado”, que estava pronta para ser divulgada. Porém, tudo foi interrompido por causa da pandemia. Ficámos entregues à desilusão, ao sentimento de má sorte. Mesmo nessas circunstâncias, o “Ar Condicionado” correu bem. Tivemos tempo para filmar outro projeto, este, que tínhamos também em carteira. Escrever o guião demorou três meses e começámos logo a gravar. Não foi aquele tipo de guião que ficou numa gaveta.
Foi fácil encontrar financiamento para o filme?
Para isso terás de falar com a produção, que sabe quanto se gastou, mas posso dizer que nós temos um método muito marginal de fazer cinema e contamos sempre com as pessoas que estão ao nosso redor.
A maior parte do filme tem um aspeto documental. Tirando os atores, as pessoas que estão em cena são elas mesmo. Os sets são reais, as casas que usamos, em todas as locações, nunca alteramos muito. Exceção ao momento da tourada, que foi das coisas mais difíceis que fizemos, pois a ideia era encher aquilo de pessoas, mas a pandemia não deixou. Tivemos mesmo de reescrever o guião, o que curiosamente trouxe um resultado mais criativo, ajudando-nos a fornecer o leitmotiv necessário, que era ter um tom de realismo mágico, que gostamos muito. Para nós, fazer ficção em Luanda é desafiar a realidade. Esta realidade dá-nos a maior história de ficção.
Este olhar de atração pelo “extra-ordinário” – no qual são apresentadas situações fantásticas que extrapolam a ciência sem apresentarem uma justificação de ficção científica ou sobrenatural, como a “casa que chora” ou “a presença espiritual de um falecido”- de onde vem? Como se cria essa atmosfera, pensando também no visual do filme? É que há momentos no “Nossa Senhora da Loja do Chinês” em que tanto me senti num trabalho do Pedro Costa, como do Nicolas Winding Refn, com os néons…
É muito interessante que tenhas dito isso, pois mostra o meu principal conflito em termos de influências. Tenho duas, três grandes influências: o realismo muito pesado do Pedro Costa; os dramas intensos de Bergman; e um fascínio pela urbanidade asiática, em especial o Wong Kar-Wai, de onde o Refn retirou muitas influências.
A questão dos néons está associada à inteligência urbana em Luanda, ou seja, uma identidade que não foi criada a partir de um conceito, mas de forma acidental. As casas vão surgindo e, com elas, surgiram formas aleatórias de iluminar as ruas. Isso é muito reconhecível. Mas a parte interna de uma casa é mais desconhecida e muito pouco divulgada no nosso cinema e até na literatura. Acho que nós, angolanos, temos uma tendência de esconder a tristeza. No teatro e cinema que fazemos, as manifestações de tristeza são apresentadas de maneira jocosa. São feitas com muita alegria, muitos berros e exaltação. Ris da tragédia. Por isso, eu queria que aquela parte, que se passa dentro da casa, fosse uma coisa séria, um drama intenso. Aqui surge também uma parte autobiográfica, pois os lares são muito pesados, escondem muitos traumas, muitas memórias pesadas. Nisto, a superstição ajuda a criar certos elementos que nunca foram muito divulgados no nosso cinema. Tentei induzir subtileza no exagero de visuais de forma a justificar as coisas com realidade. Não é um elemento mágico que vemos naquela casa, é uma infiltração normal. As pessoas é que sugerem que pode haver um problema.
Sobre o Pedro Costa, ele provavelmente não se lembra, mas em 2020 estávamos a exibir um filme em Roterdão e pedi-lhe para tirar uma foto com ele (risos). Talvez um dia ele veja o meu filme, mas sem dúvidas que ele é uma grande influência para mim.
E a narração do filme em chinês? Podes explicar essa opção?
(risos) Essa escolha está liga a múltiplas razões. Inicialmente queria a narração, mas não em chinês. Mas quando experimentei a narração em português, não me soava bem, até porque era um chinês a falá-lo. Tinha muito medo de intrometer-me numa cultura em que não conheço muito bem as suas nuances. Também foi difícil encontrar pessoas que fizessem isso (…) Aí entrou a influência do cinema asiático em mim, pois adoro a delicadeza de certas narrações de filmes em cantonês ou mandarim. Trazem uma certa leveza ao caos que combina muito bem.
Além disso, a escolha parte também da situação que estamos a viver atualmente. Temos uma cidade já muito alterada pelos costumes chineses., em termos comerciais. As obras são comandadas por chineses e nas ruas já vês sinalética em chinês. No fundo, eles entendem o chinês e o português, mas nós não. Às vezes, nem português entendemos. Temos muita gente iletrada. A minha ideia era ver o que eles pensam sobre nós, fazendo assim um poema, um conto de fadas com um narrador.
E o que se segue? Já tens um novo projeto em marcha?
Sim, até para aliviar a ansiedade de estrear este filme, temos novos projetos. Já filmámos duas cenas de uma próxima longa-metragem onde vou ser o diretor de fotografia. O realizador é o [Hugo] Salvaterra. Temos várias filmagens marcadas para este ano.
E essa Geração 80 pensa ainda em cinema como cinema ou já tem os olhos no streaming?
Temos também uma série em desenvolvimento. Não estou a acompanhá-la, pois não gosto muito de projetos com muita gente. Prefiro projetos mais fechados, com equipas pequenas. Mas temos na nossa produtora um projeto de série. Algo mais comercial e aberto. No coletivo, temos de ver os desejos e exigências dos realizadores. Uns estão mais motivados para algo mais de autor, mas outros preferem outras coisas. Eu confesso: gosto de ver coisas de todos os géneros, desde que sejam bem feitas.
O coletivo Geração 80 está a levar o nome de Angola a todo o mundo. Naturalmente, isso é bom, mas não traz igualmente alguma pressão para o vosso grupo?
Sinceramente, tenho medo que possam interpretar mal o nosso coletivo. Que por exemplo pensem que temos acesso a muitos fundos e coisas do género. Mas não sentimos pressão. Temos é uma vontade muito grande de filmar. Precisamos é de nos organizar, ver como podemos fazer as coisas e da maneira mais barata possível, fazendo a partir daí o melhor possível. (..) Preferimos construir um pensamento criativo do que estar a pedir fundos que nunca aparecem.