Mais cedo ou mais tarde tínhamos de falar de (e com) Itonje Søimer Guttormsen, um nome que se vem afirmando no cinema e na performance norueguesa, não apenas pela sua visão “lilithiana” da arte de filmar — referência a Lilith, a primeira mulher de Adão no Talmude, figura associada à recusa da submissão e à fuga das normas estabelecidas.
Realizadora da longa-metragem Gritt, estreada no Festival de Roterdão em 2020, a cineasta regressa seis anos depois com Butterfly, onde convoca nomes como Renate Reinsve, Helene Bjørneby e Numan Acar para contar a história de duas irmãs, profundamente diferentes, que são obrigadas a viajar até às Ilhas Canárias quando descobrem que a mãe morreu.
Cruzando melodrama familiar, reflexão pós-colonial e uma observação atenta a comunidades alternativas em diálogo com o neocolonialismo que atravessa o arquipélago, Itonje confirma a sua recusa na acomodação.
Na conversa que se segue, a realizadora fala dessa pulsão de fuga às formas estabelecidas, da relação entre Gritt e Butterfly, de espiritualidade, crítica ao turismo e heranças coloniais. Tudo escolhas conscientes num cinema que prefere o desvio à afirmação categórica.
Algumas das questões colocadas no seu filme anterior, Gritt, regressam em Butterfly, existindo até uma ligação direta entre ambos através do breve reaparecimento da personagem principal. Mas há algo que atravessa todo o seu percurso artístico: a sensação de que parte sempre de uma ideia para, pouco depois, a recusar e seguir noutra direcção. Um gesto que faz lembrar a figura de Lilith, que abandona o paraíso em vez de se acomodar a ele. Reconhece-se nessa vontade constante de fuga?
Bem, nunca pensei nisso dessa forma tão precisa, mas tem razão. Há definitivamente algo disso em mim. Sei que quero sempre ir noutra direção, quase por irritação. Faço isso a toda a hora, tanto na minha vida pessoal como na minha prática artística. Acho que assim que entro em algo que reconheço como conhecido ou convencional, sinto necessidade imediata de ir para o lado oposto.
E desta vez foi para as Canárias, para uma ilha, para fazer um filme que começa como filme de género, a partir da morte de uma mãe e o regresso das filhas, mas depois segue noutra direção. A figura da mãe é aqui muitas coisas: é legado, mas também traz nela um fardo emocional. Como trabalhou estas várias camadas da figura materna e destas irmãs tão diferentes?
Este filme surgiu-me quase de uma só vez, como se tivesse caído do céu, em 2008. Foi quando comecei a trabalhar nele. Depois houve muitas pausas, muitos adiamentos, tentativas de o fazer antes, etc. Mas desde o início estava muito interessada nestas duas personagens, estas duas irmãs tão diferentes. Elas surgiram-me de forma muito clara. Depois, o triângulo com a mãe.
A mãe faz um salto estranho para uma figura aventureira, selvagem, com necessidade de fugir, de ir para o sol, de tentar construir uma vida mais glamourosa ou mais excitante para si própria.
As irmãs ficam feridas com essa partida, mas ao mesmo tempo isto é algo que a humanidade faz desde sempre: mudamo-nos, tentamos criar uma vida diferente. No fundo, é uma história muito básica e universal. Mas quis concentrar-me no facto de a mãe ter tido uma queda muito grande. Ficou presa tanto na dependência do olhar masculino como no álcool, e depois acabou literalmente engolida pela indústria turística. Isso afetou profundamente as filhas.
Depois vemos sobretudo a Lily a tentar orientar a sua vida também através da aparência, presa ao mesmo olhar masculino. Não sei bem de onde vêm as histórias. Claro que tenho uma irmã e somos muito diferentes. Tenho uma mãe — nada parecida com a Vera — e tenho um pai. Não é uma história biográfica. Mas sempre fui fascinada pela dinâmica entre irmãs. Acho que talvez seja a relação mais definidora que temos.
A história foi sempre esta: estas duas irmãs estão presas na vida. Não são livres, não vivem bem, estão muito sós, rejeitadas, perdidas. E a salvação delas viria através dessa mãe que, no início, sentiram como um elemento destruidor. Mas o percurso de libertação da mãe seria aquilo que as curaria. Isto sempre teve, para mim, algo de conto de fadas.
Mais tarde, surgiu também a ideia da Gran Canaria como metáfora: uma ilha explorada, com camadas de colonialismo, pessoas que chegam para fugir, para procurar uma vida melhor, para destruir, enquanto há pessoas que vivem ali permanentemente e vêem a ilha ser usada por todo o tipo de interesses. A ilha como personagem, nesse triângulo com a mãe e as irmãs, surgiu-me também de forma muito intuitiva. Depois passei anos a ir lá, a encontrar ambientes e pessoas para integrar na história.
Ia precisamente perguntar-lhe sobre a ilha como personagem, e sobre a forma como mostra a história colonial e as novas formas de colonialismo. Em Gritt mostrava que havia uma linha muito ténue entre o trabalho artístico e político que poderia descambar, num passo em falso, para um discurso autobiográfico do artista.
Tal como em Gritt, onde havia vários pontos de vista sobre o mundo da arte, aqui há vários pontos de vista sobre a cultura alternativa. Entro com o olhar julgador das personagens — que é também o meu olhar sobre a Gran Canaria enquanto armadilha turística — e com o olhar que muitas pessoas têm sobre práticas alternativas, curandeiros, rituais e charlatões.
Quis entrar por esse olhar e depois abandoná-lo, tentar ir para o real, conhecer as pessoas por trás dessas práticas. Sou profundamente curiosa em relação a quem escolhe viver fora das normas. Isso atrai-me. Quero investigar isso e partilhar.
Sei que a crítica está dividida. Algumas pessoas acham que há “demasiadas experiências espirituais”, e eu sabia que isso ia acontecer. Mas espero que vejam os seres humanos por trás disso, a vontade de ajudar, de viver de forma mais próxima da natureza, de forma mais orgânica, de acolher os outros.
Essa ideia de colectivo, de pertencermos uns aos outros, era algo que queria transmitir. Queria que a ilha e os seus habitantes recebessem as irmãs. E foi isso que aconteceu. Quando eu própria cheguei lá, deram-me essa atenção. Quando levei os atores para lá um mês antes da rodagem, eles também foram completamente acolhidos.
É uma sociedade muito aberta, muito calorosa. Na Noruega somos mais frios, mais fechados, não falamos com estranhos. Quis transmitir esse calor.
Mas alguns críticos esperavam uma confrontação mais direta com a espiritualidade. Acha que têm razão?
Depende do ponto de vista. Talvez tenham. Mas para mim era importante que as irmãs ficassem num ponto melhor daquele em que chegaram. Sempre quis um final suave. Que as couraças delas amolecessem.
Há um crítico que usa a palavra “suave” (soft) quase como um insulto. E eu penso: pronto, então queremos coisas diferentes. Gritt era mais doloroso no final, talvez mais fácil de aceitar criticamente. Mas também há ambiguidade neste filme. Elas fazem o ritual, celebram, libertam-se um pouco, mas o final é aberto. Não sabemos o que acontece depois.
A vida é assim. Nunca estamos salvos para sempre. Avançamos, recuamos, curamo-nos um pouco, depois voltamos atrás. É assim que funciona.
Mas há quem diga que existe uma mudança concreta sua enquanto artista, do Gritt para este filme. Concorda?
Não. Trabalhei no Gritt e no Butterfly em paralelo desde 2008. O final deste filme, a conversa final, foi escrita nessa altura. Vejo-os como dois filhos que tive durante 18 anos. Um está mais próximo do meu coração (Gritt). Este outro é mais estranho, mas amo-o na mesma dimensão. Não vejo um antes e um depois. São linhas paralelas.
Como foi o trabalho com a fotografia e a montagem para criar a atmosfera tão ligada à espiritualidade?
Depois do Gritt, decidi trabalhar com pessoas reais em lugares reais. Durante três anos fiz trabalho de campo sozinha, encontrando pessoas e lugares que foram sendo integrados no guião.
O trabalho com o diretor de fotografia e a direção artística foi viver esses lugares, respirar esses espaços. Queria que a paisagem ditasse os enquadramentos. Usámos uma câmara mais fixa nos ambientes artificiais do turismo e passámos para câmara à mão quando as irmãs se libertam. Tudo isso nasce do drama e dos lugares.
A ideia que fica destes dois filmes é a de uma artista muito livre. Nesse sentido, como é a sua relação com os atores, também eles artistas?
Sou muito precisa na escrita. O guião tem músicas, indicações muito claras. Mas no set dou-lhes total confiança. Quero que filmar seja também um espaço de ensaio. Neste filme tivemos menos tempo, o que foi difícil para mim. Mas ainda assim criámos espaço para brincar.
A Helena disse que a palavra-chave foi “confiança”. Depois cabe-nos, na montagem, dar forma a isso.
Qual foi o maior desafio: artístico ou financeiro?
Artístico. Queria mais tempo de rodagem, mais tempo de montagem, processos mais suaves. Sofro de insónias, não consigo trabalhar sete semanas seguidas sem enlouquecer. Conseguimos isso a 50%. Foi difícil.
Já está a trabalhar num novo projeto?
Sim. Um projeto performativo com o meu grupo sobre onde cresci. E estou a começar a escrever a minha próxima longa-metragem. Quero dar-me pelo menos seis meses para digerir este filme antes de avançar.
Vai continuar a explorar estas questões de performance, ritual e espiritualidade?
Sim e não. Talvez o próximo filme se passe num retiro de silêncio. Vou a retiros frequentemente. Mas nada está fechado. Faço filmes sobre aquilo que me interessa, e o meu mundo é feito de artistas e de espiritualidade.