Lukas Dhont tem deixado a sua marca no cinema europeu contemporâneo sobretudo pela forma como observa os corpos como o primeiro campo de batalha. Assim foi em Girl (2018), onde iniciou um percurso que se tem mantido constante em olhar para figuras que não cabem bem na ideia tradicional de masculinidade.
Esse enquadramento de estudo de vulnerabilidades, muitas vezes exibida em confronto com a vergonha e a pressão de parecer “normal” perante o olhar social, encontrou extensão em Close, onde a amizade entre dois rapazes é destruída pelo olhar dos outros, originando uma tragédia que vai invocar o sentimento de culpa, a perda e o luto.
Tudo isto encaixa também em Coward, a terceira longa-metragem do cineasta, que mantém o seu interesse e estudo na na intimidade masculina e na exposição dos afetos que a sociedade torna perigosos. Agora, porém, o belga desloca esse universo da adolescência contemporânea para a Primeira Guerra Mundial, explorando a impossibilidade de viver um desejo queer fora da suspensão brutal da guerra.
No centro do filme estão Pierre (Emmanuel Macchia), um soldado reservado e discreto, que os colegas dizem que é “caladinho que nem um rato”. Por entre missões de logística no combate, onde carrega artilharia, este agricultor transformado em soldado descobre algum encanto quando conhece Francis (Valentin Campagne), um colega mais expansivo, carismático e assumidamente teatral. Estrela de uma companhia amadora formada dentro do próprio regimento, Francis encontrou aí uma posição possível para existir no quadro do combate, como entertainer das tropas.
Dhont filma com a delicadeza que lhe é comum, ainda que aqui mais contido do que em trabalhos anteriores, a aproximação entre os dois soldados que, por entre ensaios, atuações e intervalos dos combates, vão iniciar uma relação. Se por um lado o regimento aceita, e até celebra, as performances femininas de Francis em palco, que incluem canto e dançar o Cancan, essa abertura tem fronteiras muito claras: o travestismo é tolerado (e até aplaudido por generais em cena) enquanto artifício teatral e pausa lúdica no horror da guerra, mas o amor entre dois homens, esse, continua a ter de permanecer escondido.
Ainda assim, é no interior da guerra, entre a morte, o medo e a destruição, que a intimidade entre Pierre e Francis encontra um abrigo provisório, algo que dificilmente poderia existir na sociedade civil. O campo de batalha, lugar máximo da violência, torna-se assim, de forma quase perversa, um espaço inesperado de conforto, desde que ambos se mantenham longe das mortíferas trincheiras.
Por isso mesmo, à medida que a guerra avança e a relação dos dois se intensifica, Francis e Pierre começam a temer não apenas a brutalidade da morte, inerente a qualquer guerra, mas também o eventual fim do conflito, onde o regresso à “normalidade” pode significar o retorno a uma vida tradicional, onde o amor no masculino deixaria de ser possível. Nessa linha, e numa segunda camada, Dhont alarga ainda a escala de observação ao termo cobardia que dá nome ao filme. Fá-lo questionando se estamos perante uma falha moral, mas também como acusação social. Quem é afinal o cobarde? O soldado que teme morrer, o homem que esconde o desejo para sobreviver, ou a sociedade que só permite certas liberdades quando estas estão disfarçadas de espetáculo, guerra ou exceção?
A questão fica para o espectador responder.
