Em Les Roches rouges (Red Rocks), Bruno Dumont regressa a uma forma aparentemente mais simples e despojada de filmar, depois de obras marcadas por maior aparato visual e efeitos especiais, como The Empire (2024).
Desta vez, o responsável por filmes como L’Humanité (1999), Flandres (2006) e Fora, Satanás (Hors Satan, 2011) trabalha com crianças não profissionais, encontradas num casting local, e constrói um filme sobre a infância, descartando a realidade social em favor de um território abstrato. Filmado na Côte d’Azur, Les Roches rouges acompanha crianças entre brincadeiras, amores e pequenas transgressões de verão.
Filmado com poucos meios, numa coprodução entre Portugal, Espanha e Itália, a produção nasceu também de uma espécie de libertação em relação ao sistema francês de financiamento. Essa liberdade levou Dumont a trabalhar com o diretor de fotografia mexicano Carlos Alfonso Corral, colaborador de Roberto Minervini, e a experimentar pela primeira vez a câmara ao ombro, numa procura de maior frescura e proximidade.
Ao C7nema, Dumont falou sobre infância, abstração, naturalismo e a vontade de representar não uma criança concreta, mas “a criança que ficou em todos nós”.
Antes de mais, onde encontrou este grupo incrível de jovens atores e atrizes? Como foi o processo de casting?
Trabalho sempre da mesma forma quando procuro atores não profissionais. Procuro atores locais. Como íamos filmar a cerca de 20 quilómetros dali, delimitei uma área de pesquisa muito local, de cerca de 40 quilómetros quadrados. Não havia necessidade de procurar em toda a região.
Através das redes sociais, lançámos um anúncio a dizer que procurávamos rapazes e raparigas dos três aos cinco anos. Claro que não chegamos diretamente às crianças, porque elas não estão nas redes. São os pais que as trazem.
No primeiro casting, encontrámos cerca de 50 crianças. E todas as que estão no filme já estavam ali nesse primeiro encontro. O Géo tinha três anos, a Kelsie tinha quatro. Eram muito pequenos.
O Géo (Kaylon Lancel) impressionou-me imediatamente. Tinha qualquer coisa muito forte. Fisicamente, não parecia tanto uma criança do sul; tinha uma cabeça mais próxima de alguém do norte. Foi muito impressionante, e a Eve (Kelsie Verdeilles) também. Mas com esta idade eram incapazes de representar. Eram demasiado pequenos.
Como o filme demorou muito a avançar, reencontrámo-los um ano depois. Tinham crescido um pouco e já era melhor. Mas a minha intuição, desde o início, dizia-me que eram eles.
O filme é claramente dirigido a adultos, mas acha que as crianças também o podem ver?
Os adultos que viram o filme dizem muitas vezes que os filhos poderiam vê-lo. E talvez seja verdade. Acho que é um filme para adultos, mas mostrei-o às crianças há dois dias e correu muito bem, porque eram elas.
Mas as crianças são crianças. Não se pode esperar que tenham uma consciência adulta. E isso não importa. Vi o filme ontem com o Géo e ele estava a fazer outra coisa qualquer. Não faz mal.
O Cinema é uma coisa. Os filmes para crianças, quando são feitos só para crianças, às vezes aborrecem-nos um pouco. E eu não acho que este seja um filme para crianças.
Este filme é muito diferente do anterior, que tinha muitos efeitos especiais e CGI. É uma nova fase no seu cinema?
Sempre alternei filmes assim com outros muito diferentes. Não tenho um plano de carreira. Não imagino o que deve vir a seguir.
Queria fazer um filme muito simples, com poucos meios, mas foi muito difícil encontrar financiamento. Senti uma grande dificuldade com o cinema francês, porque ninguém queria dar-me dinheiro, e isso desagradou-me bastante. Acabei por encontrar dinheiro em Portugal, Espanha e Itália.
Essa impossibilidade de encontrar financiamento em França acabou por ser boa, porque me libertou do cinema francês. Gostei muito da coprodução. Foi maravilhoso trabalhar com equipas estrangeiras. Fez-me muito bem e acho que também refrescou o filme.
Trabalhei com uma equipa portuguesa, italiana e com um diretor de fotografia mexicano. Nunca tinha filmado com câmara ao ombro, e o Carlos trabalhava assim. Isso deu-me imensa alegria. Trouxe uma frescura muito grande ao filme.
No filme vemos a mãe da menina, a casa onde ela fica, a vizinha, mas não vemos o contexto familiar no caso de Géo. Ele parece representar menos uma criança concreta e mais a própria infância em si, quase com uma natureza espiritual. Era essa a ideia?
Sim, é absolutamente isso. Não gosto muito dos filmes sociais, não são algo que me interesse particularmente. Claro que alguns elementos sociais são necessários para dar uma sensação de verdade, mas o que me interessa é fazer um filme que pareça natural e, ao mesmo tempo, seja muito abstrato.
É uma combinação das duas coisas. O filme tem som direto, tem uma aparência naturalista, mas, na verdade, é totalmente artificial.
As crianças são meio humanas. Psicologicamente, não são muito elaboradas. É exatamente isso que queria. Não queria representar uma criança em particular, mas a infância.
Para representar a criança, não preciso de representar uma criança concreta. Por isso tive de eliminar muitas características: o contexto social, os pais, a família. Os adultos pertencem ao campo do mal. Há muitas coisas que impedem o filme de se tornar um filme social e que elevam o seu nível de intemporalidade. No fundo, trata-se de representar a criança que ficou em todos nós.
Essa dimensão intemporal fez-me pensar em figuras como Peter Pan ou do Alice no País das Maravilhas. Houve histórias ou imagens de infância que o inspiraram?
Não pensei em nenhuma dessas figuras. Mas é normal que o espectador pense nelas.
Estava totalmente concentrado no pequeno ator, nos pequenos atores. Tudo nasceu deles. Mas há um inconsciente coletivo ligado à infância, e é natural que vejamos referências nessas crianças.
São crianças pequenas que não crescem, que nos empurram para um mundo de maravilha e imaginação. Trabalhei uma matéria muito naturalista, mas como ela é alterada por muitos elementos abstratos, acaba naturalmente por nos levar para figuras imaginárias.
Falou do diretor de fotografia mexicano, o Carlos Alfonso Corral . Como entrou no projeto e como trabalharam juntos essa dimensão naturalista do filme?
Se tivesse tido dinheiro francês para fazer o filme, teria trabalhado com a minha equipa habitual francesa. Tenho um diretor de fotografia francês com quem costumo trabalhar.
Mas, como não havia dinheiro francês, também não tinha de aceitar as imposições habituais do cinema francês. O coprodutor americano, Roberto Minervini, disse-me: “Não há muito dinheiro, mas posso trazer um diretor de fotografia e o som.”
Não falo bem inglês e ele também não falava francês, por isso pensei que poderia ser difícil. Mas não foi. Começámos a conversar a partir de uma descrição do filme, e ele respondia-me com escolhas técnicas: a câmara, as lentes, o formato.
Ele fez testes nos Estados Unidos com lentes de 25 mm e 20 mm. Gostei muito da de 20 mm, porque acho que é uma lente em que tudo fica nítido. Para mim, na infância, tudo é nítido. Não há essa ideia de profundidade ótica. Está tudo ali.
O formato 1.66 também era interessante porque permitia uma imagem infantil, mas com uma distorção quando os atores se aproximavam da câmara. E o Géo aproximava-se muito. Foi ele, de certa forma, que criou essa relação.
Quanto à câmara ao ombro, não tínhamos muito dinheiro, nem tempo para instalar grandes dispositivos. Também não tínhamos autorizações. Em França é assim: se pedimos autorização, muitas vezes dizem que não; se não pedimos, filmamos e logo se vê.
O Carlos estava muito à vontade com a câmara ao ombro. Concluímos que a combinação entre a 20 mm, o formato 1.66 e a câmara ao ombro era a melhor forma de nos aproximarmos do tema.
Qual foi o orçamento do filme?
Dois milhões de euros.