Não é assim tão comum uma obra de ficção como L’Âge d’or estrear na secção Cannes Classics do Festival de Cannes. Porém, a forma como o filme dialoga com toda a história da representação cinematográfica ajuda a explicar a sua presença numa secção normalmente associada a clássicos restaurados e a documentários sobre figuras ligadas à sétima arte.
Primeira longa-metragem do realizador francês Bérenger Thouin, L’Âge d’or mistura imagens de arquivo do fundo Gaumont-Pathé com ficção contemporânea para atravessar o século XX através da vida de Jeanne Lavaur, interpretada por Souheila Yacoub, desde a infância no talho dos pais até ao Brasil e à Paris dos Loucos Anos 20, enquanto persegue o sonho de se tornar condessa, passando ainda pelas suas aventuras durante a Segunda Guerra Mundial.
Na conversa que se segue, Bérenger Thouin fala sobre a construção do filme, o trabalho obsessivo com imagens de arquivo, as referências literárias e cinematográficas, as dificuldades de financiamento, a reinvenção do filme de época e a vontade de atravessar o século XX através de uma personagem feminina distante dos arquétipos tradicionais.
Por que razão escolheram uma personagem feminina para atravessar o século XX?
Porque os filmes de época são quase sempre feitos por homens e sobre homens. As mulheres aparecem muitas vezes apenas como figuras icónicas ou idealizadas.
Nós queríamos uma mulher comum. Isso permitia atravessar o século XX por outros caminhos e mostrar outras realidades: aprender a ser empregada doméstica, depender do casamento para subir socialmente, viver outras formas de constrangimento económico.
Tudo isso muda completamente o tipo de história que se pode contar.
Este ano, Cannes tem sido atravessado por vários filmes centrados nas relações entre mulheres, sejam de amizade ou desejo, sejam de intimidade e amor. L’Âge d’or também entra nesse território. Por que sentiu necessidade de integrar essa dimensão na história e o que é que ela revela sobre a liberdade feminina naquele período?
No caso deste filme, uma das referências na escrita foram várias autoras do início do século XX. Nessa época, muitas delas viviam relações homossexuais quase como uma afirmação da própria liberdade — como se essa experiência fizesse parte de um gesto maior de emancipação.
Essas histórias existiam, mesmo que raramente fossem representadas. Basta olhar para a literatura feminina do início do século XX para perceber que essas histórias de amor já estavam lá.
De que forma essas relações ajudavam a construir a liberdade da personagem?
Talvez existam duas dimensões no nosso trabalho. É um filme de época, mas, como é construído a partir de imagens de arquivo, a questão da representação histórica coloca-se de outra maneira. Como já partimos de documentos históricos reais, não precisávamos de sobrecarregar a encenação para “fabricar” a época. As imagens já transportavam isso consigo. Isso dava-nos liberdade para sermos mais modernos e mais livres na forma de representar aquele período.
A partir do momento em que não entrávamos em contradição com os arquivos, as questões contemporâneas podiam entrar naturalmente na história. De certa forma, os próprios arquivos protegiam-nos e acompanhavam-nos nesse gesto.
O verdadeiro ponto de partida foi esta heroína romântica e aventureira. Fomos procurar imagens que amplificassem a emoção e o romantismo que acompanham esta pequena personagem ao longo do século.
Depois houve um enorme trabalho de construção para encontrar uma linguagem cinematográfica própria. Foi isso que levou tanto tempo: perceber que imagens podíamos usar e de que forma podíamos integrá-las na ficção.
Comecei por procurar imagens em Super 8 porque queria encontrar uma certa intimidade, mas o Super 8 tem pouca definição e as marcas do tempo tornam-se imediatamente visíveis. Quando encontrei estas imagens em 35 milímetros percebi que havia ali uma densidade muito mais forte. Quando são limpas e restauradas, sentimos que conseguimos entrar nelas e contar histórias.
Todo o processo passou por isso: escrever a história, procurar imagens, descobrir imagens que nunca tínhamos imaginado e que, de repente, sugeriam novas direções narrativas. E depois houve ainda nove meses de montagem, durante os quais o argumento continuou constantemente a transformar-se.
Como foi o trabalho com a Souheila Yacoub?
Queria muito a atriz porque tinha medo de ficar preso ao dispositivo formal do filme. Precisava de alguém extremamente vivo, extremamente forte, alguém que fosse mais forte do que os próprios arquivos. Queria que ela saísse do quadro, que desequilibrasse o dispositivo. Ela envolveu-se imenso. Viu muitas imagens conosco e procurámos juntos a melhor forma de atuar perante aqueles arquivos.
Os atores sentiram-se um pouco estranhos ao início porque não sabiam exatamente como dialogar com aquelas imagens. Então experimentávamos coisas diferentes: olhar para a câmara, ser mais naturalistas, afastarmo-nos dos códigos clássicos do filme de época.
Quando se faz um filme que atravessa a história do século XX, pensa-se muito naquilo que se quer mostrar ou evitar mostrar?
A coisa mais importante era mantermo-nos sempre à escala da personagem. Havia uma dupla perspetiva: por um lado estamos mergulhados com ela, sem conhecer verdadeiramente aquilo que vai acontecer; por outro, nós olhamos hoje para essas imagens e temos conhecimento histórico.
Tentámos criar um diálogo entre a ignorância dela e o nosso olhar contemporâneo. Por isso começamos num pequeno meio rural quase ainda preso ao século XIX e atravessamos toda a modernidade. Mas sempre a partir do ponto de vista dela.
Usar os arquivos foi também uma forma de reinventar o filme de época?
Sim, completamente. Os filmes de época acabam muitas vezes presos às suas próprias representações. Ao confrontar o género com outra matéria, éramos obrigados a inventar outra linguagem.
E também queríamos insistir numa ideia: estamos hoje a olhar para imagens do século passado. Há sempre esse diálogo entre passado e presente.
Há filmes como Forrest Gump (1994) que também atravessam a história através de uma personagem. Há influência desse tipo de cinema?
Tenho a sensação de que o cinema americano tem mais facilidade em contar e mitificar a sua própria história. Há muitos filmes americanos que fazem isso muito bem. Desde There Will Be Blood (2007) até filmes de vingança e grandes frescos históricos.
Na Europa isso existe menos. Talvez mais na literatura do que no cinema. Há filmes como 1900 (1976), de Bernardo Bertolucci, ou Martin Eden (2019), de Pietro Marcello, que trabalham isso de forma mais fragmentada.
Martin Eden foi uma referência direta?
Talvez mais o livro do que o filme. A questão da ascensão social está próxima. E também o trabalho fragmentado da narrativa.
O filme de Pietro Marcello usa arquivos de maneira diferente, de forma mais poética e abstrata, mas o princípio do fragmento interessava-nos muito. O nosso filme também é totalmente construído através de fragmentos.
Por que razão escolheram o título L’Âge d’Or? Existe ironia nesse título?
Sim, há ironia. Queríamos falar desse “século dourado” europeu e ao mesmo tempo lembrar todos os dramas do século XX. E também há o percurso íntimo da personagem, que procura encontrar um lugar para si própria naquele mundo.
Como funcionava o processo de escrita com imagens de arquivo?
Escrevemos primeiro o argumento. Depois passei centenas de horas a ver imagens e a selecionar tudo aquilo que podia carregar histórias ou motivos narrativos.
Por exemplo, vemos uma barcaça num rio. Sozinha, é apenas um arquivo de uma barcaça em 1920. Mas se dissermos que as nossas personagens chegaram ali vindas do Brasil, passamos imediatamente a olhar para aquela imagem de outra forma.
O trabalho foi sempre esse: fazer dialogar as imagens existentes com a nossa ficção. Às vezes procurávamos imagens para servir uma ideia que já existia. Outras vezes encontrávamos imagens inesperadas que acabavam por transformar a história.
Por que razão escolheram o preto e branco?
Primeiro porque os arquivos já eram a preto e branco. Depois todo o trabalho do filme foi tentar homogeneizar as imagens: os arquivos e aquilo que filmámos nós próprios.
Filmámos tudo digitalmente a preto e branco e depois tratámos tanto os arquivos como as nossas imagens da mesma forma. A ideia era usar o preto e branco como capítulos, quase como num romance. Isso ajudava-nos a marcar o passar do tempo e a dividir os diferentes momentos da vida da personagem.
É um primeiro filme muito ambicioso. Qual foi o maior desafio?
O financiamento foi extremamente difícil. Passámos quase dez anos a tentar convencer pessoas, a passar por comissões e reuniões. Era muito complicado explicar o filme.
Depois, artisticamente, foi um verdadeiro filme de investigação. Como não existiam muitos equivalentes, fomos descobrindo o filme à medida que o fazíamos. Houve muitas tentativas, muitos erros, muito regresso atrás. Foi um processo permanente de investigação.
Porque acha que o filme acabou na secção Cannes Classics?
Talvez porque há uma ideia de diálogo com a história do cinema. É um gesto contemporâneo, mas que conversa com toda a história da representação cinematográfica. Talvez isso corresponda ao que a secção procura.
Já tem um novo projeto?
Ainda não. Terminámos literalmente o filme na semana passada, por isso ainda nem tive tempo de pensar nisso.
Qual foi o orçamento do filme?
Pouco menos de três milhões de euros.
Quanto tempo durou a filmagem?
Cinco semanas.
E qual é a proporção entre arquivos e imagens filmadas?
Cerca de um terço do filme são imagens de arquivo.