Selecionado para a secção Un Certain Regard do Festival de Cannes, Ulya marca o retorno ao cinema de Viesturs Kairišs, depois de January (2022), filme autobiográfico onde já explorava a memória coletiva da Letónia e os efeitos da ocupação soviética através dos acontecimentos de 1991, durante as manifestações contra a tentativa de tomada de poder pelo exército soviético.
Desta vez, o letão que também tem uma intensa carreira no teatro regressa com uma obra que mistura coming-of-age, drama histórico e reflexão identitária, partindo da juventude da lendária basquetebolista Uļjana Semjonova, o filme acompanha uma adolescente com mais de dois metros que cresce numa aldeia isolada da Letónia dos anos 1960 até ser descoberta por treinadores de basquetebol e levada para Riga. Mas aquilo que poderia transformar-se num clássico drama desportivo torna-se algo muito mais íntimo, estranho e profundamente sensorial. Filmado a preto e branco e protagonizado pelo ator Kārlis Arnolds Avots no papel de Ulya, o filme parte de uma escolha de casting arriscada para construir uma reflexão.
Em conversa com o C7nema, Viesturs Kairišs falou sobre as dificuldades de financiamento num dos sistemas cinematográficos mais frágeis da Europa, o desejo de transformar a história de Uļjana Semjonova numa experiência subjetiva e quase onírica, e a ideia de que, por vezes, é preciso olhar para o passado para compreender o presente.
Fazer um filme hoje em dia já parece um milagre. Foi muito difícil financiar este projeto?
Muito. A Letónia tem provavelmente o financiamento cinematográfico mais pequeno da Europa e os meus filmes são sempre projetos complicados e ambiciosos. Além disso, era difícil explicar internacionalmente a ideia de um homem interpretar a basquetebolista Uļjana Semjonova.
Muitos financiadores achavam a proposta demasiado controversa. Perdemos quase mais um ano apenas a tentar fechar o orçamento.
E porque decidiu colocar um homem no papel principal?
Na verdade, a ideia veio do próprio ator. Primeiro falou-me disso para teatro e não me interessou muito. Mas quando percebi que podia tornar-se cinema, fascinou-me precisamente por parecer impossível. Nunca quis fazer apenas um biopic convencional sobre a Uļjana Semjonova com uma provocação conceptual artificial. Aqui a ideia já vinha organicamente ligada à personagem e ao ator.
Interessava-me sobretudo explorar a sensação de ser visto como alguém “fora da norma”, quase um gigante, e a forma como o mundo reage a isso.
O filme cruza a União Soviética, o desporto, a relação província-cidade e a pressão social. Como encontrou equilíbrio entre tudo isso?
Gosto sempre de trabalhar com várias camadas. O contexto soviético é importante, sobretudo hoje, com a guerra da Rússia contra a Ucrânia, mas nunca foi o centro do filme. Era antes o pano de fundo emocional. Às vezes é preciso olhar para o passado para falar realmente do presente.
O que me interessava era esta rapariga arrancada da sua realidade rural em Latgale, uma região do leste da Letónia muito ligada às minhas próprias raízes. Sempre vi a história dela quase como um Mowgli: alguém descoberto num mundo isolado e lançado noutro completamente diferente.
Visualmente o filme é muito forte, sobretudo no trabalho do corpo e da escala. Como foi essa construção?
Com o diretor de fotografia Wojciech Staroń queríamos entrar dentro da cabeça dela e tornar o filme muito subjetivo. Criámos até uma técnica chamada “crazy camera”, baseada numa experiência de um estudante da escola de cinema de Łódź, que produzia imagens quase deformadas, como paisagens interiores. Escolhemos atores mais baixos à volta dela para reforçar a sensação de deslocação.
O preto e branco ajudava-nos também a regressar a uma forma mais ascética e essencial do cinema. Há muito poucos diálogos porque queríamos mostrar emocionalmente o que ela sente sem verbalizar tudo.
Foi difícil construir tanta interioridade sem palavras?
Claro. Mas é precisamente essa dificuldade que obriga a encontrar soluções mais criativas.
Quanto mais mergulhávamos na mente dela, mais universal a história se tornava. Deixava de ser apenas sobre Uļjana e passava a falar de todos nós. Toda a gente tem dentro de si uma parte estranha, deslocada, um “gigante”. A questão é perceber se escondemos isso ou se aceitamos mostrá-lo ao mundo.
Qual foi o maior desafio da produção?
As cenas de basquetebol. Não podíamos filmar na Rússia, apesar de parte da história se passar lá, por isso tivemos de reconstruir espaços noutras cidades. Havia centenas de figurantes, jogos coreografados e longos períodos de treino para as equipas. Tivemos também de estudar as táticas reais do basquetebol da época porque o jogo era bastante diferente.
É muito crítico em relação ao seu próprio trabalho?
Não. Sou aquele realizador estúpido que gosta dos próprios filmes (risos). Caso contrário não conseguiria sobreviver. E sinto sinceramente que este é o meu trabalho mais conseguido até agora.
Já está a desenvolver novos projetos?
Sim. Um deles chama-se Reconstruction, baseado num romance do escritor estónio Rein Raud, sobre um pai que investiga a morte da filha num contexto de confusão ideológica no Leste europeu pós-soviético.
Tenho também outro projeto, Men in Boats, baseado no livro do Alberts Bels e passado há 150 anos, sobre aldeias ameaçadas por dunas gigantes provocadas pelo desmatamento. É uma metáfora sobre sociedades incapazes de encontrar respostas comuns perante o desastre.