Já filmou o Mar de Aral, em Aral. Fishing in an Invisible Sea (2004), acompanhando as três últimas gerações de pescadores num território em colapso; percorreu a Patagónia em Solitude at the End of the World (2006), onde a solidão se impõe como condição humana; e deslocou-se até ao mar de Bering, na Sibéria, para Hunters Since the Beginning of Time (2008), documentário sobre a vida de caçadores primitivos de baleias nos confins do mundo.
Depois disso, o artista visual e cineasta Carlos Casas ofereceu-nos Cemetery (2019), onde dá início a uma trilogia centrada no som. Partindo de fábulas sobre um mítico cemitério de elefantes, o filme acompanha a perseguição a Nga, um velho elefante, possivelmente o último da sua espécie, e transforma-se progressivamente numa experiência cinematográfica sensorial, onde a imagem se dissolve e o som conduz o espectador através de diferentes regimes de tempo, do documentário ao fantástico, do real ao mítico.
Esse percurso prossegue agora em Krakatoa (2026), uma verdadeira odisseia com o seu quê de psicadélico que acompanha um pescador javanês, Kesuma, cruzando a maior erupção vulcânica alguma vez registada (1883) com uma mais recente (2018). Isolado numa ilha deserta após um tsunami, Kesuma inicia uma descida física e sensorial às profundezas da Terra, para pensar o som, a catástrofe, o sacrifício e a relação frágil entre o humano e o planeta. A colaborar com o cineasta catalão no som encontramos Nicolás Becker (vencedor de um Óscar pela banda sonora de Sound of Metal).
Com este percurso — e com a explosão sensorial que os seus filmes representam —, tornou-se imperativo falar com Carlos Casas sobre o seu método, a sua trajetória e o que o levou a esta aventura na Indonésia, que teve estreia mundial no Festival de Roterdão. Aqui fica a entrevista.
Já filmou no mar de Aral, na Patagónia, no Atacama. Por que agora em Krakatoa? Como nasceu este projeto?
Tenho uma obsessão com a erupção de 1883 e com a mitologia que se construiu em torno dela. Sempre me fascinou a ideia de poder trabalhar a partir desse acontecimento, sobretudo porque acredito que estamos a viver um período de estagnação muito forte, um bloqueio mental da nossa civilização. Com este projeto, creio que o espectador pode, de algum modo, abrir os olhos ou reconectar-se com o contexto em que vive, com o que o rodeia, encontrando novas formas — e talvez novas relações — com o próprio planeta.
Essa foi a razão de base e, naturalmente, juntou-se a enorme fascinação pela dimensão sonora. A erupção de 1883 foi, como se sabe, um dos sons mais intensos que a Terra alguma vez produziu. A ideia do planeta a emitir esse grande grito parecia-me profundamente sugestiva. Durante cerca de seis meses após a erupção, o planeta inteiro mudou: os entardeceres, as cores, a atmosfera, e até a forma como nos relacionávamos com a Terra. Fascinou-me essa possibilidade de uma erupção alterar não só o ambiente físico, mas também a maneira como vemos o planeta e a nossa ligação a ele.
Faz certamente muita investigação, visita os locais. Quando finalmente sabe que tem um filme em mãos?
É sempre difícil, porque a verdade é que começas com uma ideia e depois, em alguns aspectos, essa ideia converte-se em algo que pode ser interessante. E em alguns casos há ideias ou coisas que depois não se converteram em filme ou que começam um projeto e depois, por questões de fundos, não continuamos
Tenho sempre um grande projeto ao qual posso dedicar toda a minha cabeça à investigação e depois tenho muitos outros que vivem, que se movem e que conseguem, de alguma maneira, também existir. E, ao mesmo tempo, necessito sempre de um foco de investigação pura. Então, para este, acho que comecei a trabalhar quase há seis anos, como um processo de trabalho para procurar fundos
Como podes imaginar, os filmes que faço são de baixo orçamento, frágeis, de muita experimentação, onde existe talvez um formato e um risco que não se podem tomar noutras películas, talvez mais comerciais, que têm orçamentos maiores.
Tenho sempre de trabalhar nessa linha, dentro da produção média e da produção alta, que é o lugar onde consigo encontrar a liberdade justa para poder fazer realmente o que quero.
Embora seja um filme em que a natureza e a sua beleza envolvem o espectador, surge aqui a figura de Kazuma, um pescador solitário. A solidão — e o olhar sobre ela — é algo que já abordou noutros filmes, como Solitude at the End of the World. Como foi trabalhar esta personagem? Que história real está por trás dela?
Foi interessante porque, quando comecei a trabalhar no filme, não sabia ainda quem seria essa personagem. Havia várias possibilidades em aberto, mas, nas primeiras viagens que fiz, percebi que a história dos pescadores que já conhecia e com quem tinha entrado em contacto se tinha tornado a mais relevante.
Foi muito forte começar a falar com eles e, depois da erupção de 2018, passei quase duas semanas em Krakatoa, acompanhando de perto os problemas que provocou — o tsunami, as mortes, a devastação. Aos poucos, fui-me aproximando da comunidade de pescadores, que me contou a história de um deles que tinha sobrevivido à erupção e naufragado.
A partir daí, entrei em contacto com ele e tentei perceber se podíamos trabalhar juntos, se a sua experiência podia dialogar com os arquétipos e as questões narrativas que eu queria trazer para o projeto. Foi assim que começámos a colaborar.
Quando chegámos à rodagem, ele já nos contava a sua história com grande clareza. Tentei incorporar parte desse percurso e, sobretudo, deixámos que o pescador — enquanto intérprete — recriasse aquilo que viveu: as recordações do período como náufrago, as formas de sobrevivência, os lugares por onde passou. Foi ele próprio que nos conduziu a esses espaços.
Filmámos precisamente nessa zona de uma das ilhas do arquipélago. Para mim, o filme acabou por entrar também numa dimensão quase terapêutica. A realidade, o presente, o passado e até o futuro começaram a entrelaçar-se de forma natural.
Era importante, como em quase todos os meus filmes, criar um ambiente que pudesse ser simultaneamente passado, presente ou futuro, sem estar preso a um tempo demasiado concreto. A ideia era falar de um mito de 1813 através de uma personagem que sobreviveu em 2018, projetando ainda a hipótese de uma erupção futura.
Tudo isto implicava também trabalhar a dimensão mitológica da presença da personagem. Por isso lhe chamei Kezuma: o nome relaciona-se com tradições mitológicas indonésias e com a ideia de sacrifício do homem perante a natureza, quase como forma de apaziguar uma crise provocada por essa fúria natural.
O que me interessava era cruzar todas estas camadas narrativas e encontrar uma forma essencial, quase arquetípica, de contar a história: o último dia, os gestos quotidianos do pescador na sua plataforma, a chegada da grande erupção com o tsunami que o arrasta para a ilha e, depois, o percurso que o empurra para se esconder na gruta até à viagem final, o verdadeiro sacrifício.
Perante o material que recolhe e o início da criação, quando é que sabe que tem um filme, uma instalação uma performance, ou todos?
É curioso, porque há bastante tempo que trabalho sempre a partir de um projeto, de uma ideia-base. A partir daí, procuro perceber qual é a melhor forma de a apresentar e de estabelecer um contacto com o público.
Existe quase sempre o desejo de que esse trabalho se materialize numa película, num formato cinematográfico mais clássico. Mas depois entram outras questões — a fascinação pelo som, pelo espaço, por um trabalho quase fisiológico e sensorial, que para mim é fundamental e que está muito ligado ao desenvolvimento técnico. Interessa-me compreender como o som, a luz, as vibrações e outros elementos podem ser trabalhados de formas que uma cópia cinematográfica ou uma sala de cinema convencional não permitem. As instalações dão-me essa possibilidade.
Por exemplo, a instalação que estamos a apresentar aqui em Roterdão, em paralelo com o filme, é pensada como uma experiência experimental em dois eixos. Existe um ecrã central e, de um lado, uma plataforma onde o espectador pode cantar; do outro, um espaço onde se pode deitar. Trabalhámos intensamente a questão das vibrações, das frequências, dos infrassons. A própria plataforma vibra e transmite um tipo de informação física que uma cadeira numa sala de cinema nunca consegue oferecer.
Como o filme está muito ligado a essa dimensão telúrica, à ligação com vibrações profundas da Terra, para mim era essencial explorar esse lado. Os projetos acabam quase sempre por ter essa pluralidade. Gosto também de adaptar cada proposta ao diálogo com a curadoria. Em alguns casos existem mais recursos económicos, noutros temos de nos cingir a possibilidades mais reduzidas, mas, mesmo com poucos meios e muita vontade, podem surgir coisas muito interessantes. Para mim, o ponto de partida é sempre o projecto; a forma final mantém-se aberta.
E no trabalho sonoro, como foi o diálogo com Nicolás Becker?
Foi extraordinário. Já tínhamos começado a colaborar numa fase anterior do projeto, que acabou por se transformar numa instalação sonora apresentada na Bienal de Xangai, há alguns anos.
Esse contexto permitiu-nos desenvolver a investigação mais pura: procurar sinais sísmicos das grandes erupções desde o início do século, contactar centros de investigação e universidades, recolher frequências. Aos poucos, fomos construindo quase um modelo sonoro da erupção de 1883. Esse trabalho foi fundamental para dar o início e para conceber a banda sonora.
Mais tarde, quando as imagens já estavam filmadas, adaptámos esse conhecimento para trabalhar diretamente com as vibrações, frequências e som, pensando numa perceção expandida do espectador e numa nova dimensão sensorial. Hoje, por exemplo, vamos apresentá-lo ao vivo. Estaremos o Nicolás, eu e outro colaborador, o Armand, a criar a banda sonora em tempo real.
Para mim, isso é sempre um grande prazer, porque é totalmente improvisado. Eu controlo a imagem e parte do som, enquanto o Nicolás constrói uma espécie de banda sonora ao vivo, usando muitos dos instrumentos que utilizámos no filme, mas agora com microfones, hidrofones, num contexto performativo. Acaba por se tornar quase um laboratório ao vivo.
Isso permite-nos testar coisas que talvez não tenham surgido durante o filme e continuar a experimentar. Gosto muito dessa relação direta com o público, onde se cria quase um trabalho coletivo.
Falando de improvisação, como lidas com o acaso — o clima, falhas técnicas, o cansaço?
Quando chega o momento da rodagem, o filme está escrito, mas venho do documentário e comecei a fazer cinema com uma consciência muito documental, quase etnográfica. Esse espírito mantém-se muito presente.
Gosto quando a rodagem se abre. Tento sempre reservar tempo para esses momentos extra, em que nos podemos perder, ir a lugares que não estavam previstos. Muitas vezes é aí que surgem as melhores imagens. Tento preservar essa abertura mesmo quando trabalho em ficção.
Faço muitas viagens de investigação sem sequer ligar a câmara, por vezes apenas com som, precisamente para evitar cair na ditadura da ficção escrita. Gosto de conseguir captar imagens que surgem de forma inesperada.
Qual foi o maior desafio desta película?
Foi uma rodagem longa. Como quase sempre, a questão do financiamento é complexa. São produções difíceis e esta foi a primeira vez que trabalhei com fundos espanhóis, o que foi importante, porque sinto que em Espanha ainda existe espaço para este tipo de cinema.
São filmes sem saída comercial evidente, mas que alimentam a ecologia do cinema. Isso é um privilégio. Depois há todas as dificuldades práticas: viajar, estar nos lugares, trabalhar com as pessoas. O verdadeiro sofrimento é a procura da imagem certa, do momento certo. Uma rodagem nunca é só prazer. Há tensão, desgaste, mas isso faz parte do cinema.
No fim, tudo isso justifica o esforço. Para mim, a investigação é a parte mais estimulante. A produção e a rodagem são as fases mais duras, porque é aí que somos postos à prova. Mas é também aí que mais me interessa estar: em lugares onde não pertenço, onde sou estrangeiro, onde é preciso um grande esforço de permeabilidade humana. É aí que, paradoxalmente, me sinto mais em casa.
E a seguir?
Já estou a trabalhar no próximo projecto, que será a terceira película desta trilogia, depois de Cemitery (2019) e Krakatoa (2026). É uma trilogia sobre o som, sobre as suas possibilidades e capacidades.
Vou filmar na Austrália, no deserto, num dos maiores radiotelescópios do mundo, ainda em construção. Estou a escrever o guião e a preparar viagens para este ano. Será o meu primeiro contacto com essa paisagem e estou muito entusiasmado.
Terá também uma instalação associada?
Possivelmente. Gostava que todo o processo de produção se transformasse também num evento público, com conferências, apresentações, seminários, encontros e workshops. A ideia é que o próprio espaço onde vamos filmar se torne quase uma instalação aberta, onde o público possa entrar e participar. É isso que me está a empurrar para este novo filme e espero conseguir concretizá-lo.