Nenhum tema tem sido mais caro ao cineasta Noah Baumbach do que a equação algébrica na base de uma instituição chamada “família” e, portanto, ninguém é melhor para decifrar as neuroses desenhadas por ele do que um frankfurtiano chamado Herbert Marcuse (1898-1979). Está tudo na frase: “A possibilidade de escolha do indivíduo não é o fator decisivo na determinação do seu grau de liberdade, mas sim o que pode ser escolhido e o que é escolhido pelo indivíduo”. Essa é a síntese da formação familiar que Marcuse destrincha nas páginas de “Eros and Civilization” (1955) e retoma nos parágrafos de “One-Dimensional Man” (1964).
Na sua lógica, “Sob o jugo de um todo repressivo, a liberdade pode ser transformada em poderoso instrumento de dominação”. E é essa a lógica que o realizador por trás de “Marriage Story” (2019) leva a “White Noise”, filme de abertura do Festival de Veneza, no qual ele abre mão da estrutura confessional autobiográfica da sua obra a fim de tentar namoriscar com a literatura.
A ideia de repressão – galvanizada nos meandros do que é ser pai, mãe, filha\o e afins – como um vetor do consumismo que busca na prosa de Don DeLillo. E na escrita fina do autor nova-iorquino de 86 anos, o realizador encontra os meios para se libertar da palavra e fazer a sua narrativa mais cinemática – e mais madura. É um Netflix Original.
Há planícies desoladas na sua geografia, entre planaltos de profunda ousadia dramatúrgica, nos quais um Adam Driver barrigudo, amoroso, desfila um ultrarromantismo que vai na linha oposta à secura desfilada por ele em “Annette” (2021). Essas tais planícies, onde o seu “Ruído Branco” parece se perder, vem da maneira como Baumbach gasta tempo com personagens que ele não aprofunda bem, incluindo a instrutora de aeróbica e líder do clã vivida por uma Greta Gerwig, um tanto sem chama. A sua personagem oferece ao filme múltiplos motes para viragens radicais, mas poucas são as chances que o cineasta vai além da sua estranheza e de sua angústia existencial – palavra-chave do universo de DeLillo. O mesmo pode se aplicar a um catedrático em ícones encarnado pelo sempre talentoso Don Cheadle. A sua atuação é um primor, mas a sua personagem estilizada não vai além do seu visual extravagante. Mas essas planícies são derivadas da própria essência literária. Para a crítica especializada americana, DeLillo é um painelista, que cria, romance a romance, vide “Libra” (2001) e “Cosmopolis” (2003), grandes outdoors da falência social nos EUA entremeados por situações que não se desapegam do corriqueiro.
Pegue um exemplo: “A Artista do Corpo” (2001), filmado por Benoît Jacquot, em 2016, como “À Jamais”. Nele, uma artista plástica viúva encontra um corpo inerte das águas e estabelece com esse homem sem alma, nem vigor, uma relação que traduz a incomunicabilidade da sua geração. Entre as situações devastadores nas quais a personagem desaba diante de nós, ao despejar a sua fragilidade nesse corpo, DeLillo dá digressões. Algumas úteis, mas nunca muito complexas; outras, vãs. É o que lemos em “White Noise” (Ruído Branco), livro de 1985, e é o que se vê na sua adaptação. Temos um painel oitentista de uma América paranoica e viciada, ora em fármacos, ora em consumir. Os supermercados são o sintagma daquela civilização: são o seu vício, a sua droga, o seu refúgio, o seu abraço e o seu abrigo.
Esta ideia fica evidente nos “planos-sequência” que a literatura descritiva de DeLillo faz em seus grandes painéis de costume. E Baumbach reproduz isso em cena com planos-sequências de longos diálogos – por vezes, monólogos – que ele reproduz, filme a filme, desde “The Squid And The Whale” (2005), um drama sobre a sua própria história. Gasta-se um tempo um tanto redundante para que o cineasta – qual faz DeLillo – desfie o rosário de preces a um deus pagão e dominador – o Capitalismo. Até aí, ele não além de uma homilia analítica que copia aforismos da Escola de Frankfurt. Daí a alusão a Marcuse. Vemos essa alusão ganhar corpo quando a família chefiada pelas personagens de Greta e Driver precisam fugir, às pressas, do seu lar, assim como toda a vizinhança, sob a ameaça de uma contaminação atómica. Depois disso, há feridas sociológicas na forma do consumo de ansiolíticos.
Mas conforme vai se desapegando da sociologia e traçando uma riquíssima radiografia de uma personagem sui-generis – o professor Jack Gladney, um especialista em Hitler que não fala alemão -, Baumbach alcança as nuvens, conduzindo o espectador por um agridoce balanço da ambição intelectual (outro dos seus fetiches) mesclada a um sentimento instintivo de matilha. E Driver escava camadas fundas na alma de Gladney. Fazemos espeleologia nas cavernas do seu desamparo e de suas prospeções afetivas, apoiados na fotografia dionisíaca de Lol Crawley.
A banda-sonora de Danny Elfman (inspiradíssima) embala bem aquele mundo universitário cheio de fissuras intelectuais onde a grandiosidade de Gladney não está não no seu saber agigantado, mas no seu coração de Pantagruel.
A sequência dos créditos finais é um desbunde, para ser visto e revisto, sobretudo nos passos de dança de André 3000. E a participação pequena, mas essencial, de Jodie Turner-Smith ressalta o quão boa atriz é.
