Titular de uma filmografia anfíbia, entre o documentário (“Na Dança!”) e a ficção (“Prova de Coragem”), Roberto Gervitz alcançou notabilidade e (muitos) prémios na América Latina por um drama rodado em 1986 e lançado 1988 cuja base era um dos pavimentos da jovem prosa de costumes da literatura brasileira do ciclo final da ditadura: “Feliz Ano Velho”. O livro, de 1982, é um espelho da experiência vivida pelo escritor Marcelo Rubens Paiva ao perder o movimento das pernas em um acidente. É o mesmo destino da personagem central da longa-metragem nele inspirada, o jovem Mario, interpretado por Marcos Breda, em atuação arrebatadora. O seu calvário para se reinventar, física e existencialmente, após ficar numa cadeira de rodas, em decorrência de uma batida na cabeça, durante um mergulho, contagiou gerações de cinéfilos e conquistou troféus em várias categorias no Festival de Gramado. A partir desta quinta-feira, nas salas de cinema do Brasil, da rede Cinesystem, este filme de culto regressa ao circuito, restaurado e remasterizado. A sua reestreia foi inspirada pelo novo êxito que Marcelo alcança, nas livrarias e em salas de projeção, com a versão cinematográfica do seu romance “Ainda Estou Aqui”.
Walter Salles adaptou este livro baseado na luta da mãe do autor, a advogada e ativista Eunice Paiva (1932-2018), para expor as brutalidades do regime militar. A produção ganhou a láurea de Melhor Roteiro em Veneza ela excelência dramatúrgica. Numa das sequências do blockbuster de Walter, que caminha para se tornar o maior recorde do Brasil nas bilheteiras em 2024 (com cerca de 2,2 milhões de ingressos vendidos), Marcelo (vivido por Antonio Saboia) aparece já numa cadeira de rodas e assina um exemplar de “Feliz Ano Velho” para uma leitora. Nada melhor do que as longas-metragens inspiradas nas suas criações ganharem um novo gás em cartaz.
Gervitz cuidou com carinho de pai da digitalização da película que o consagrou. Ela vai estrear, esta quinta, a sala 9 do multiplex Cinesystem do Shopping Frei Caneca, em São Paulo – espaço 100% dedicada a títulos nacionais.
Na entrevista a seguir, o realizador relembra o que viveu nos tempos da filmagem do seu maior sucesso de pública e crítica.
Que sentimentos o seu reencontro com o filme, hoje no cinema, despertam?
Assisto ao “Feliz Ano Velho” com carinho e com a consciência de que ele é resultado do melhor que eu pude fazer naqueles anos. Creio que ele tem virtudes e sinto orgulho do filme, embora o Roberto de hoje localize certos excessos estéticos e narrativos, mas a perfeição é uma meta, como já disse o Gilberto Gil. Considero o “Feliz…” um pop-barroco-expressionista, não no sentido da escola alemã, claro. Antes considerava um desrespeito aqueles que rotulavam o filme de pós moderno, mas esteticamente é. Eu cresci admirando o cinema moderno, tanto do Brasil como da Europa, mas o meu país havia mudado e São Paulo já era iminentemente pós-moderna. Nós fomos muito mais permeáveis aos movimentos culturais americanos e europeus do que o Brasil do Rio de Janeiro para cima. Isso, de alguma forma, passou a me incomodar a partir de um certo momento da minha vida, quando me questionei quais são as raízes dos paulistanos. O tropicalismo foi muito sábio em relação a esta questão, mas é baiano.
De que maneira aquele longa metragem lapidou a sua forma de criar?
Aprende-se sempre a cada filme, mas “Feliz Ano Velho” foi o momento em que mais aprendi sobre o cinema de ficção. Eu era montador. Montei ficção. Montei documentários. Fui editor de som. Fiz som direto. Dirigi, em 1978/79, com Sergio Toledo, “Braços Cruzados Máquinas Paradas”, um documentário que assumiu uma importância política e também cinematográfica. Mas a experiência de escrever e dirigir “Feliz Ano Velho” foi imensamente rica. Para começar, foi onde experimentei na prática o que quer dizer “o papel aceita tudo”. “Feliz Ano Velho” foi um trabalho imensamente desafiador e múltiplo. Filmamos cenas intimistas; rodamos cenas de ação e violência com muitos figurantes; fizemos cenas embaixo d’água. Tivemos cenas de ballet, tínhamos uma profusão de locações. Então, mesmo que não fosse o meu objetivo, testei-me como realizador e não me saí mal, porque tinha muita segurança do que queria, e nunca me perdi do que chamo o núcleo afetivo do filme. O resultado seria impossível sem a presença do (diretor de fotografia) Cesar Charlone com a sua experiência e vontade de arriscar. Ele não sossegava enquanto não encontrava uma solução. Devo ao Cesar a educação do meu olhar graças à sua grande capacidade de visualização e criatividade. Foi uma experiência seminal – eu literalmente vampirizei o que foi possível do Cesar. Até hoje é um grande amigo. Naqueles meses de filmagem aprendi coisas que hoje fazem parte da minha vida, mas a equipe, apesar da maioria ser composta por jovens, era muito competente e a produção do Claudio Kahns deu-nos as condições para essa viagem ousada.
Como foi a carreira de “Feliz Ano Velho” em Portugal e demais países da Europa?
Acredito que a carreira do “Feliz Ano Velho” na Europa foi muito prejudicada pelo desmantelamento da Embrafilme (distribuidora e produtora ligada ao governo que operou de 1970 a 1990). A desorganização era tal que perderam uma cópia do filme com legendas em inglês e ela só reapareceu anos mais tarde. “Feliz…” foi convidado para participar da secção Panorama do Festival de Berlim, mas como estávamos aguardando uma resposta da Competição Oficial sofremos com a vingança do Peter Schumman, que cuidava da sessão Panorama. Na época não sabíamos que a rivalidade com a Competição Oficial beirava o ódio, uma verdadeira cretinice. O Schumman tinha uma aproximação com o Cinema Novo e se, por vezes, agia com arrogância até com os cineastas daquele movimento, imagina com um novato como eu. Uma vez o Glauber (Rocha) acusou-o de ser agente da CIA, mas era uma boutade. Uma vez, numa mostra de cinema do Brasil em Sorrento, uma repórter da “Variety” disse-me que o “Feliz Ano Velho” não era um filme brasileiro. Eu respondi que o Brasil que ela tinha na cabeça era o Brasil rural retratado pelo Cinema Novo, mas o Brasil já não era um país rural e São Paulo não lembrava em nada o sertão da Bahia. No final dos anos 1980, apresentei um texto que escrevi no Festival del Nuevo Cine, em Havana, sobre o cinema brasileiro da época e refleti que a Europa queria ver aquele país exótico e atrasado para purgar as suas culpas. Isso ainda não mudou essencialmente, é o olhar do colonizador.
Teve um papel crucial na luta pela preservação da memória do cinema do seu país ao defender a Cinemateca Brasileira após o incêndio que afetou a instituição. Inspirou muita gente com a sua mobilização. Agora, volta às telas com o seu primeiro grande sucesso, de novo cultivando a relevância da memória do audiovisual do país. Como foi o périplo para preservar, restaurar e relançar agora este filme de culto dos anos 1980?
Tive um problema com o meu segundo filme de ficção, “Jogo Subterrâneo”, com o extravio de negativos. Então, isso me abriu os olhos para todos os meus outros filmes. Ao mesmo tempo, sabia que os filmes brasileiros realizados antes do início de século foram conservados fora das condições de temperatura e humidade recomendadas, o que acelera inevitavelmente o processo de decomposição. Já na época do lançamento de “Feliz Ano Velho”, graças à minha experiência com montagem e a ocorrências terríveis com os negativos de grandes filmes brasileiros no processo de copiagem, eu e o produtor Claudio Kahns só tirámos três cópias do negativo original. A terceira era um interpositivo, chamado de master, para a confecção de um novo internegativo do qual foram feitas todas as cópias para a distribuição. Esse era um protocolo utilizado no mundo inteiro, mas não obedecido no Brasil em nome da economia. Dessa forma, o nosso negativo estava relativamente preservado, mas tinha muitas marcas de mofo, muito difíceis de tirar, com danos à gelatina feitos pelos laboratórios, com marcas de cola e riscos na emulsão. Com a venda para uma TV feita em 2017, resolvemos ir em busca dos recursos necessários. O custo era muito alto, mas depois de muitas andanças, conseguimos um mecenas que fez a maior parte do pagamento. Veja, não há no Brasil, nenhum programa abrangente e sistemático de apoio à remasterização e ao restauro de matrizes.