Há um riquíssimo torvelinho de modos no contar da história no corajoso “Boca de Ouro”, a ser lançado nesta quinta-feira no Brasil, após uma trajetória internacional que o seu realizador – o ator, produtor, cineasta e mito Daniel Filho – há muito merecia. É um filme que convida a uma revisita da História, pela trança singular que o realizador – apoiado na escrita fina do roteiro de Euclydes Marinho – promove do limiar entre o trágico e o folhetinesco.
Canto de bodes em evocação às benesses do Olimpo, a Tragédia – faceta primeira e mais didática da dramaturgia ocidental – aproximava-nos dos deuses, do Absoluto e do Perpétuo, até que uma irretrocedível sanha antropocêntrica dos grandes navegadores expulsou o nosso storytelling do Altíssimo, para nos hospedar no estúdio do Drama. Lugar novo, onde os feitos de humanos extraordinários guiavam as narrativas pelas ondas da Ciência e da Geografia, num Renascimento da ficção pelas veredas do livre arbítrio. Veredas que imperaram por quase três séculos, passando pelo Barroco, pelo Satirismo, pelo Imperativo Categórico da Razão kantiana, até serem despejadas mais uma vez, por duas revoluções: a Industrial e a Francesa. A primeira instaurou a maquinização das relações e fundou as demissões em massa. A segunda, levantando a bandeira da liberdade, igualdade e fraternidade, “cometeu” a burguesia, institucionalizando-a como classe social.
À força de dois rascunhos novos para a aventura do viver, a dramaturgia foi então morar no lumpesinato, entre os pobres (demitidos e trocados por máquinas), onde não vivem demiurgos nem cientificismos. Ao cair ali, a arte foi dar voz às inquietações existenciais dos burgueses – que não têm o pedigree da aristocracia e exploram o proletariado – e da multidão esfomeada à sua volta. Esfomeada de pão, reticente a brioches e faminta também de um circo que lhe dê uma ressonância do seu minifúndio de ruínas, raspas e restos. Onde não se têm nada, nas franjas, na chamada periferia, que o teórico João Maria Mendes (em “Culturas Narrativas Dominantes: O Caso do Cinema”) classifica de sub-urbe, só o excesso se faz notar. Não por acaso, um dos principais estudiosos do carnaval do Rio de Janeiro – a festa maior das camadas menos abastadas – na atualidade, o jornalista Aydano André Motta, diz que “o subúrbio é “antidiet”, pois gorduras e açúcares abundam lá para suprir as lacunas”. É esse mundo nada dietético que Daniel retrata.
Signo de virilidade (hoje uma palavra proscrita), “Boca de Ouro” é nome do Don Corleone do bairro de Madureira, região do subúrbio do Rio de Janeiro famosa por ter cinema, teatro e um mercado público grandiosos até o fim dos anos 1990. O Mercadão ainda está lá, em riste. Mas as instâncias de arte – com exceção de um parque multicultural fundado em meados desta nossa década – agonizaram múltiplas vezes nas mãos do tráfico. Mas para quem vem da Zona Norte do RJ – e é o caso deste que vos tecla –, Madureira era a Gilbratar suburbana, a terra das maravilhas e de burgueses poderosos, capaz de conservar idílios de outros tempos. Foi lá que o dramaturgo mais aclamado do teatro brasileiro, Nelson Rodrigues (1912-1980), instalou o seu Al Capone. Este surgiu numa peça escrita em 1959, com estreia no Teatro Federação (mais tarde Teatro Cacilda Becker) no dia 13 de outubro de 1960, reeditando a parceria do autor com o ator e encenador polacos Zbigniew Ziembinski (1908-1978). Chamava a atenção, na carpintaria rodriguiana, ali, um multiperspetivismo muito próximo dos contos de Ryûnosuke Akutagawa (1892-1927), o autor japonês que inspirou “Rashomon” (1950), de Akira Kurosawa (1910-1998). Muito já foi falado acerca de uma semelhança de dispositivos entre o texto de Nelson e o filme de Kurosawa. Mas essa comparação (crítica muitas vezes) é pequena perto da grandeza do estudo de tipos feita por Nelson, amplificada de maneira nova por Daniel, cujo currículo tem êxitos como a franquia “Se Eu Fosse Você” (2005-2009) e “Chico Xavier” (2010).
O que desabrocha a trama – como incidente incitante da jornada empreendida pelo jornalista Caveirinha para saber o que ocorre em Madureira – é a morte de Boca. Este é um chefe do jogo do bicho (tipo de jogo de azar com números simbolizados por animais). Ele morre em misteriosas circunstâncias, que evocam um envolvimento passional dele com uma jovem fã de Grace Kelly, Celeste. Boca faz jus ao nome: as suas mandíbulas são feitas de uma liga dourada caríssima. Faz também jus à fama de mau, executando os seus adversários e impondo os seus desígnios à força das belas. Daí a surpresa com a sua morte: como um bicho solto daqueles morre bestialmente, do nada.
É uma surpresa que ganhou mais força, para além do teatro, quando Nelson Pereira dos Santos (1928-2018) filmou o texto de Nelson, transformando-o num dos pilares do Cinema Novo, a partir de um inventário das cicatrizes suburbanas, sob o cutelo da exclusão. Poço de carisma, consagrado nas telas com “Os Cafajestes” (1962), “Jece Valadão (1930-2006) deu vida ao contraventor nessa versão. Nos anos 1990, foi a vez de Tarcísio Meira, o Marlon Brando das telenovelas, viver o criminoso em adaptação de Walter Avancini (1935-2001), produzida pelo filho de Nelson, Joffre Rodrigues (1941-2010). Em ambas as releituras, imperava o tom trágico e um certo determinismo sociológico: Boca era um Brasil que deu errado, por inadimplências do Estado. Embora não negue isso, Daniel Filho, preservando toda a essência da pena rodriguiana, pega um atalho pela bifurcação entre o drama e a tragédia, que desemboca no melodrama, o seu lugar de (investig)ação por excelência.
Desalojada da arte educativa dos trágicos gregos e das caravelas dos modernos do drama renascentista, a dramaturgia encontrou na Madureira granulada de desejo de Nelson um novo lar, decorado com os exageros instintivos da violência, do sexo e do ethos da sobrevivência dos mais fortes. Esse é o melodrama: o instinto, aquele que protege, aquele que fere. Não é por mero acaso que Boca nasceu numa gafieira (salão de danças), numa pia, parido por uma mãe sobre a qual nada sabe. Nada mais melodramático do que um “chefão“, aqui confiado a um inspirado Marcos Palmeira, capaz de sublinhar com eficiência o lado Jekyll e o lado Hyde de Boca, metade lorde, metade monstro. Mais Corleone, impossível.
Amparado num sofisticadíssimo trabalho de direção de arte de Kaká e Mário Monteiro, capaz de criar uma Madureira parecida com a Chicago de Brian De Palma em “Os Intocáveis” (1987), Daniel Filho preserva a medula óssea de Nelson, mas carnaliza-a com novos músculos, que são torneados no supino do feminino. Apesar da exuberância da atuação de Palmeira e dos traços soturnos, cheios de chiaroscuro, que Silvio Guindane dá à figura do repórter Caveirinha, este novo “Boca de Ouro” parece se interessar mais pelas mulheres que rodeiam o protagonista, dando a elas uma tridimensionalidade notável. E a fotografia dionisíaca de Felipe Reinheimer gravita entre o preto e branco e a cor injetando o excesso de pigmentos de que essa imersão na emancipação merece, evocando, visualmente, “The Fugitive Kind” (1960), de Sidney Lumet (1924-2011). Ator na versão de 1963, pilotada por Nelson, Daniel, agora na realização, representa as três mulheres essenciais à jornada de morte de Boca como se fossem valquírias do dia a dia. Para quem cresceu com telenovelas e minisséries, como “Anos Rebeldes” (1992), a composição que Daniel arranca da atriz(aça) Malu Mader, no papel de Gui Gui, é algo de desmistificador (e de avassalador). A sua persona de heroína dá lugar a uma Anna Magnani de periferia, vivendo a ex-amante de Boca neste “Rio, Cidade aberta”. Malu está radiante em cena.
A sua Gui Gui é quem primeiro levanta a conexão de Boca com a jovem Celeste, encarnada corajosamente por Lorena Comparato, numa atuação de fulgor. Celeste é a Lolita que leva Boca a descer do pedestal da onipotência e patuar com os demónios da mesquinharia. Ele a quer e ela, bem (ou quase bem) casada com o malandro Leleco (Thiago Rodrigues, no papel que outrora foi de Daniel) tem ambições que só o “bicheiro” pode custear. “Sem paixão não dá nem para chupar um picolé”, exclama-se no filme, traduzindo o desassossego e o excesso de querer daquele recto de mundo. E é ali que uma terceira mulher, a rica Maria Luisa (Fernanda Vasconcellos, no seu mais potente desempenho), vai se somar à hora de figuras que se emancipam à sombra de Boca. Mesmo Gui Gui, ferida no seu orgulho, faz a sua força valer ao gritar para o marido (papel dado ao cineasta e ator Guilherme Fontes, em divertida participação): “Ninguém é macho no cemitério do Caju”, referindo-se a um dos campos santos do Rio.
Ao empoderar as suas personagens, Daniel desvia dos determinismos sociológicos que, por vezes, embotam a dimensão fabular do cinema do Brasil, criando um espetáculo cinematográfico sem medo da sensualidade, atento as transições comportamentais dos novos tempos, capaz de demolir o machismo sem esvaziar a força de Boca como anti-herói.
A participação de Anselmo Vasconcellos (patrimônio inestimável do “cinema de invenção” brasileiro dos anos 1970 e 80) só amplifica a natureza cinéfila desta revisão feita por Daniel, construindo o dentista de Boca como um Vincent Price. É um filme que só um mestre como o realizador de “O Casal” (1975) poderia fazer. Trata-se de seu exercício de direção mais maduro desde o drama “Tempos de Paz” (2009). É um filme à altura do “Boca” de Nelson e de um Brasil que precisa rever o seu melodrama essencial.
