Há uma preciosa genealogia em “Tres Hermanos”, um ensaio sobre a condição masculina nas Américas de hoje, filmado por Francisco Joaquín Paparella, e escolhido para abrir (com vigor) a disputa oficial pelo troféu Astor no 37º Festival de Mar Del Plata, esta sexta-feira.
Na perceção pop da América do Sul, existe um cinema argentino antes de “El Hijo De La Novia” (dramédia nomeada ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 2002), consecutivo à chamada Nueva Onda Latina,e um cinema argentino que vem depois de Juan José Campanella e de Lucrecia Martel, e, com eles, Pablo Trapero e Daniel Burman; fora mais uma leva sazonal de criadores formados nos anos 1990 e estreados após os ditos “panelaços” da década de 2000. Esse é o termo que se usa para os protestos que a crise económica daquele país, na virada do milénio, provocaram.
Ali apareceu uma leva de vozes autorais que, contrariando as normas sociológicas do cinemanovismo (ou seja, dos movimentos de modernização pousados à esquerda do jogo político) dos anos 1960 e 70, optaram por fazer narrativas mais inspiradas pelos modelos da Nova Hollywood (Scorsese, Coppola e Cassavetes, sobretudo). Narrativas de mescla entre a ficção e o documentário, pautadas pelos pleitos mais urgentes daquele país, seja no âmbito social (“Kamchatka”, de Marcelo Pñeyro), seja no âmbito comportamental (“XXY”, de Lucía Puenzo, ou o genial “Medianeras”, de Gustavo Taretto).
Até os documentaristas que se fizeram notar no auge das barricadas simbólicas de 1968, como Fernando E. Solanas (1936-2020), souberam se moldar às transformações históricas e se adaptaram à fluidez do modo de filmar na linguagem digital. E o que todas essas cabeças estetizaram foi uma maneira muito singular de usar a palavra como um elemento de ressignificação do discurso fílmico, quebrando uma dinâmica anterior dos Hermanos latinos, de tratar o verbo numa relação não assessória de “figura e fundo”. Mesmo filmes magistrais como “Los Siete Locos” (laureado na Berlinale de 1973), apresentavam uma natureza “palavrosa” em que o verbo parecia um adorno para o plano e não um só organismo.
Campanella mudou isso com suas crónicas populares, sobretudo no fenómeno “El Secreto De Sus Ojos” (vencedor do Oscar em 2010). Martel, idem: a sua mudança ocorreu pelas vias de seu psicologismo intimista, testado em “La Ciénaga” e retomado, este ano, com “Camarera de Piso”, que está em Mar Del Plata. Trapero aplicou uma lógica funcionalista no estudo das comunidades, como visto em “El Bonaerense”. Até o anarquismo avesso a causalidades de Lisandro Alonso e o seu “Jauja” (2014) se encaixa nesse modo operacional de fazer de cada fala um elemento de um sistema simbólico de alumbramento diante das complexidades de uma nação que nasceu do processo colonial de exploração Europeu.
Todos esses “sintomas” libertários do cinema da Argentina – que usou a herança literária de Jorge Luis Borges, de Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar e outros como motor de invenção e de imaginação – pedem passagem aos “Tres Hermanos”, de Paparella.
Não se fala muito nele, porém, o que se diz é mais do que precioso: é essencial. Cada sílaba grunhida pelos três irmãos de índole violenta (vividos por Andy Gorostiaga, Emanu Elish e Ulices Yanzón) revela uma vertente do olhar por vezes caricato que a contemporaneidade faz dos homens, sempre a tentar reduzi-los a arquétipos infantilizados. O cineasta, num guião escrito com Lautaro Gimenez e Lini, livra as personagens dessa caricatura e implode o que existe de bestial neles. São três sujeitos que perderam a mãe e vivem às margens de uma barragem, nos confins de uma região rural nunca especificada. Um deles é um cocainómano, outro sofre de cancro dos testículos e o terceiro, o mais jovem, é um lutador de jiu-jitsu que se excita com homens a lutar. O trio ama heavy metal e gosta de se impor pela força. Mas, pouco a pouco, cada quadro, o isolamento radical que cada um impõe aos demais gera um deserto que afasta, repele e provoca ódio.
Conhecemos traços da psique de cada um e vemos o ponto de ebulição em que vetores de uma natureza selvagem os engole. É nesse ponto que Paparella, sempre atento à força plástica do quadro fílmico, atinge a sua fervura máxima, dando um toque de cinema-catástrofe ao filme, de modo a tirar o público – e o cinema argentino – de possíveis zonas de conforto. Pena que a natureza excessivamente enxuta do projeto – de orçamento estimado em 600 mil dólares – não vá além do caos natural, expandindo mais aquele universo, abrindo espaço para uma mirada feminina capaz de gerar um novo colorido à trama. Mas a direção de fotografia de Roman Kasseroller é um combustível de excelência para este exercício cheio de ambição de um realizador que passou por várias curtas e foi às longas-metragens (antes) com “Zanja” (2015).
