Cinema, televisão e literatura encaixam em bom português na nova iniciativa da RTP, canal que a partir de 13 contos de outros tantos autores, convocou 13 realizadores para assinar outros tantos filmes que começaram a ser exibidos no dia 11 de dezembro (e podem ser revistos na RTP Play).
As exibições iniciaram-se com a adaptação de “Fronteira“, de Miguel Torga, realizado por João Cayatte, mas na agenda estão trabalhos assinados por nomes como António Pedro Vasconcelos (“O Lavagante”, de José Cardoso Pires), Cláudia Clemente (“A Abóbada” de Alexandre Herculano), Carlos Coelho da Silva (“O Tesouro” de Eça de Queirós), Leandro Ferreira (“Um Jantar Muito Original” de Alexander Search, semi-heterónimo de Fernando Pessoa), António da Cunha Telles (“O Ódio das Vilas“, de Manuel da Fonseca) e José Carlos Oliveira (“O Sítio da Mulher Morta” de Manuel Teixeira-Gomes).
José Carlos Oliveira, responsável por obras como “Inês de Portugal” (1997) e “Preto e Branco” (2003), é mesmo o produtor deste “Trezes”, através da Marginal Filmes. Foi com ele que conversámos sobre o conceito desta produção que vai nos acompanhar por 2021 a dentro. Nesta viagem, falamos ainda do cinema nacional e da teimosa cisão que existe entre cineastas e produtores portugueses.
Antes de mais, e tendo em conta a pandemia que atravessamos, até que ponto este projeto foi afetado? Sei que já há algum tempo alguns episódios estão gravados, mas já estão todos?
Não, ainda não. Os efeitos da pandemia sobre a produção levaram a que tivéssemos de parar praticamente durante três meses. Recomeçamos em junho e vamos filmar a partir de 7 de dezembro o 11º. Isto significa que somos loucos abençoados. Temos filmado em plena pandemia, o que levanta problemas a qualquer produção de cinema, como saberá. Se a qualquer ponto temos uma contaminação o que acontece é que – provavelmente – a produtora vai à falência. O dinheiro todo investido num filme que já está lançado, significa que a maioria do dinheiro está gasto. Isto significa que se tivermos de parar, como é que a produtora consegue recuperar o dinheiro todo que investiu?
Não diria que é um risco calculado, porque nada disto o é, mas – sempre com atenção aos riscos – não queremos deixar de trabalhar. Para mim e para o produtor executivo, o Ricardo de Oliveira, isto é a coisa mais importante das nossas vidas. Não queremos deixar de fazê-lo, em primeiro lugar, e seguidamente queremos responder à aposta que a direção de programas da RTP fez através desta forma invulgar de 13 filmes para televisão.
O formato do telefilme, não é bem o que estamos a fazer. O telefilme tem ritmos de produção que determinam a forma de filmar, o que muito pouco tem a ver com aquilo que estamos a fazer. Fazermos isto para o Canal 1, ou fazermos isto para o grande ecrã, o procedimento é exatamente o mesmo. A única coisa que muda, além de alguns dos filmes estarem previstos serem exibidos em festivais e inclusivamente no cinema, temos de ter em conta que passa em primeiro lugar na RTP1, um canal generalista de grande audiência, e queremos que todos os filmes, sem exceção, não só sejam seguidos pelo pedreiro, como pelo professor universitário, o médico e advogado. Queremos tocar em toda a gente e – particularmente – que se emocionem.
E como nasceu esta ideia? Estou particularmente interessado na “seleção” dos contos e respetivamente dos seus realizadores…
Começando pelos realizadores, foi um pouco como se faz num casting. Tendo em conta as histórias disponíveis, o que procuramos encontrar foi uma forma de ser: a sua estética, a forma de realizar, de “edificar”. Tentamos escolher aquela marca de um realizador para um conto, e assim sucessivamente. Claro que na prática isto está sujeito a uma série de imponderáveis. (…) Até agora, a RTP não tem se coibido de nos dizer que gosta muito do que está feito e tenho trabalhado com colegas realizadores, gente de grande talento com grandes equipas, que sabem o que estão a fazer e como integrar-se num processo como este.
Um processo algo industrial, algo que não existe em Portugal a não ser na área da telenovela – e ainda bem que existe. No cinema não existe indústria. Quando se fala em industria, estabelece-se uma linha de produção e essa linha, desde a escolha dos contos, à adaptação, a preparação e pré-produção, produção e pós-produção, tem prazos para cumprir. Esses prazos têm de ser cumpridos. Os orçamentos são limitadíssimos, pese embora o enorme esforço que o José Fragoso da RTP fez – e que muito nos toca – para financiar este projeto. Ele sabe que é um orçamento muito apertado e qualquer falha de prazos – imagine um realizador que não pode estar na fase da montagem – inicia automaticamente uma entrada no registo de prejuízos. Não temos margem para acomodar gastos que não estavam previstos. Portanto, os realizadores têm de cumprir, os produtores igualmente, e as equipas também. E têm-no feito.
E encontramos aqui nesta lista de realizadores nomes como o António da Cunha Telles, que não têm conseguido fazer cinema, mas têm uma história imensa na 7ª arte em Portugal….
É verdade. Uma história imensa. Um grande produtor, também realizador, e alguém que desde o princípio, quando o convidei, entusiasmou-se com a ideia. Na verdade, eu, ele e o José Fragoso estamos à espera que apareça a vacina contra o Covid-19, pois não nos arriscamos com o António Cunha Telles e o António Pedro Vasconcelos, a pô-los no terreno a filmar. É óbvio.
Claro, claro… e os contos?
Quanto aos contos, é interessante. Tendo em conta o objetivo destes filmes, a quem se dirigem [público em geral], selecionamos aqueles que tivessem um “edifício” bem construído na área da narrativa. Depois tinham de ter potencial dramático para trabalhar e emocionar os espectadores. Em terceiro lugar, era importante serem exequíveis em termos orçamentais. Gruas, aviões, isso não era possível.
Assim, depende muito do realizador e do seu talento conseguir suplantar a falha de determinados meios. Depois também há o fator humano: as equipas que conseguem transpor estes contos selecionados para cinema, embora exista aqui um segredo – uma mecânica – muito importante e fundamental para os resultados que me parecem muitíssimo bons: a adaptação da história – estou a trabalhar com 6 argumentistas muito bons – tem de ser feita de uma forma muito precisa. Há ferramentas aplicadas que nos levam a este resultado. As pessoas têm de perceber o que estão a ver, onde estão, o que está a acontecer e porque está a acontecer. Que gerem expetativas para o que virá. Isto tem sido feito por mim com a maior colaboração e compreensão dos argumentistas. Pode parecer pouco politicamente correto, mas é um facto. É gente de muito talento que compreende bem – converso muito com eles quando lhes envio os contos – o conflito central que determina todo o desenrolar da história. E depois, quais são as tensões que esse conflito central provoca do princípio até ao fim, de modo a que consigamos ter uma estrutura dramática que emocione os espectadores e que faça com que estes mantenham o interesse.
No cinema, se o espectador não está a gostar, pode ir-se embora, mas, mesmo assim, pode ter vergonha de o fazer, passar pelo escuro, pelas cadeiras, etc. Em casa não. Carregam no botão e já está. Temos tido o máximo cuidado por causa disso, mas vamos ver no que resulta. É o público que vai mandar.
Em relação aos talentos. Conseguiu os que queria? Havia alguém que desejava e não conseguiu? Também na realização, por exemplo…
Todos aqueles com quem falei, homens e mulheres, entusiasmaram-se muito com o projeto. Inclusivamente, o número [13], que para uns é azar e para outros um novo começo, levou a um entusiasmo imediato. Mas obviamente gostaram das características do projeto. O que sucedeu foi, raras vezes, mas aconteceu, é que certas pessoas que me convinha que filmassem em determinado período – devido à tal linha de montagem – não conseguiriam. Isso aconteceu-me com dois ou três colegas com muita pena minha. Pode ser que agora consigam porque a RTP encomendou mais. No meio disto, não tive grandes problemas, aliás, não tive com nenhum realizador, a não ser por causa da questão das agendas.
De resto, gostaria de ter mais mulheres a realizar do que as que tenho. Infelizmente, há menos mulheres realizadoras que homens, apesar das coisas estarem a mudar. É ainda um longo caminho a percorrer, mas ainda bem que o iniciámos. Neste momento, ainda estou a pensar, tenho de convidar mais duas pessoas para dois novos contos e estou a tentar que sejam duas mulheres. Vai depender da disponibilidade delas, mas também deste vírus sinistro que nos está a condicionar e que leva algumas pessoas, naturalmente, a ter receio. Veja, nós filmamos com desinfetante em todo o lado, as máscaras sempre postas, tapetes mudados quando as pessoas entram e saem. Mas sabemos que nada disto é 100% seguro, por isso há pessoas que têm receio.
Fazendo um pouco um panorama deste projeto na sua carreira, tive ontem a ver uma entrevista que deu na RTP em 2005, e na altura lançou uma frase polémica. Disse que o cinema português estava cheio de teias de aranha. Estes anos todos depois, como é que vê a evolução do cinema português? Ainda existem muitas teias de aranha? Há já muitas lufadas de ar fresco?
Teias de aranha há imensas, mas há muito mais lufadas de ar fresco do que havia naquela época. Isso torna-se evidente. Falo por mim, mas quando faço um filme tenho a maior cautela em fazer uma coisa que não seja um dejá-vu e que particularmente não nos queira remeter para épocas passadas, onde foram feitas coisas com valor, mas que hoje em dia a realidade já não se compadece com esse tipo de princípios. Tenho o cuidado de fazer isso, com a particularidade de me inspirar nos grandes mestres do cinema, independentemente se são espanhóis, italianos, franceses ou alemães. Foram quem me formou. Desde o [D.W] Griffith, que tem a particularidade de ter inventado o Zoom, um Zoom visual, pois não tinha objetiva. Inventou o Zoom fechando o ecrã com um ponto sobre o assunto ou quem queria chamar a atenção. No fundo, isso é um Zoom. Hoje em dia conseguimos aproximar o espectador do alvo, na altura aproximávamos a atenção do espectador sobre aquele ponto. Também tenho o Sam Mendes, que tanto faz o “Beleza Americana” como o “Spectre”, que é um dos melhor filmes da saga James Bond que vi.
Tenho sempre esta cautela de ver e perceber o que os mestres fizeram e porque o fizeram assim. Este princípio deveria fazer parte de qualquer academia e escola. E qualquer escola deveria ensinar igualmente a fazer um filme: porque é que tem de cortar aqui; porque tem de seguir para ali; quando é que se justifica um plano-sequência, etc. Tudo isto depende da forma que o realizador quer induzir no filme, como no estilo de filmagem do próprio realizador. Mas tudo vem, naturalmente, do conteúdo da história. Acho que tudo isto devia ser feito nas escolas. Numas acontece, noutras não, com pena minha. Isso dificulta o romper com as teias de aranha. As pessoas, não conhecem suficientemente as cinematografias dos mestres (não só os que morreram, mas os que ainda estão vivos). As escolas deviam virar os alunos para aí de forma a que eles percebessem como encenar. Porque numa determinada cena começamos aqui e não ali. Tudo isso induz informação inconsciente no espectador.
Existe assim na sua obra uma procura pela linguagem cinematográfica em oposição à linguagem televisiva? É que muitas vezes temos assistido em Portugal à chegada às salas de cinemas de produtos profundamente televisivos.
Acontece. Tem toda a razão no que está a dizer. É um facto. Não há nada pior que aquele que nega a realidade, pois vai continuar a marrar na parede e vai ter sempre o mesmo resultado. Nós temos de perceber qual é a realidade e a realidade é a influência que as televisões tiveram e continuam a ter na perceção dos espectadores sobre o objeto.
As pessoas assistem imenso a telenovelas, telefilmes, etc, e estão habituados a uma forma de fazer que depois quando vão ao cinema não encontram. Poderíamos dizer, ótimo, é isso mesmo que pretendemos. Claro, a linguagem do cinema é outra. Tudo no cinema é feito em função do que se pretende sublinhar, ampliar em determinado momento, em determinada cena. Na televisão, normalmente o que acontece é que os ritmos são muito diferentes e as câmaras estão – praticamente – a captar o que se está a passar. Além disso, a toada que vem da televisão não é a mesma do cinema, pois os ritmos são outros. (…) Não podemos nos alhear que esta influência existe.. Vou dar um exemplo: antes começávamos com o primeiro ato, depois o segundo e finalmente o terceiro. Tínhamos o clímax antes do desfecho, o desfecho e depois o epílogo, ou não. Se começarmos no primeiro ato a dizer que temos um advogado que vive com a mulher, que são muitos felizes ou infelizes numa casa com uma cerca branca à americana, um relvado à frente, que têm filhos, gostam deles e os filhos também, mas como estão naquela idade chata dizem umas bocas aos pais e são desagradáveis, os pais aguentam ou não aguentam… Bem! Isto já não existe. O espectador na televisão já fez zapping por causa da rapidez que foi induzida através das formas de comunicação de hoje, das redes sociais, e da própria televisão, que criaram uma rapidez, uma necessidade de avançar rapidamente para que o espectador continue interessado no que está a ver. Que sinta o que está a ver.
Na minha opinião, em traço muito grosso, acho que devemos começar no segundo ato e introduzir segmentos que seriam do primeiro ato para que as pessoas vão percebendo quem é cada uma das personagens; porque elas estão ali e se comportam assim. No segundo ato, já estamos em teoria na confrontação. Isso imprime uma dinâmica ao filme que faz com que o espectador fique imediatamente interessado. Tudo o resto que não apresentámos no primeiro ato, vai sendo introduzido em segmentos.
Peguemos no meu filme, “O Sítio da Mulher Morta”. Ele praticamente não tem primeiro ato e leva algum tempo até conjugar as peças do perceber quem é quem. Mas cada um já está no seu papel. Na minha opinião, esta forma é a melhor para gerar interesse no espectador e na sua perceção em relação ao objeto.
Hoje em dia, a influência da televisão e das redes sociais, é enorme. Tenho muita dificuldade em acreditar que alguém veja um filme inteiro no Youtube. O que faz é saltar as partes que lhe interessam.
Sim e o que observo bastante nas pessoas que assistem aos filmes nos smartphones é que o conceito de cinema para eles é praticamente um filme ter uma boa história. Ora, isso não é de todo o conceito de cinema. A minha questão aqui é que tem havido uma tendência nos últimos anos em pegar em filmes, como o remake do “Canção de Lisboa”, que teve 600 mil espectadores, mas tem uma linguagem muito televisiva, como um exemplo a seguir por uma eventual indústria de cinema português. Não critico o facto do filme existir, jamais, mas como é ser um produtor e realizador nestas circunstâncias? Nós andamos há anos e anos à procura de criar uma indústria, mas ao mesmo tempo – como disse – devemos tentar manter uma linguagem de cinema vinda dos mestres….
Tudo o que acabou de dizer, subscrevo de uma ponta à outra. É um grande dilema em que vivemos, pois há filmes que são êxitos notáveis…
Tivemos o “Morangos com Açúcar” também…
Exato. Vou dizer isto, correndo o risco de muita gente se zangar comigo. Acho que os cineastas têm obrigações, pois o cinema mexe como mais nenhuma outra coisa com a cabeça das pessoas. Se mexe com a cabeça das pessoas, é necessário que os criadores de cinema, sejam os realizadores, sejam os escritores, argumentistas, e produtores percebam que vão mexer com a cabeça das pessoas. Têm de ter um papel formativo que contribua para a evolução da sociedade.
Se querofazer um filme sobre um assassino e torná-lo um herói, tem de haver ali uma certa ironia, um ato crítico de que o herói é um assassino. Ele mata pessoas! Têm de perceber qual é a dimensão das vítimas que esse assassino matou e o impacto nelas desse estatuto de herói. Se o realizador se restringe a transformar o assassino num herói, inventando um conjunto de justificações que leva toda a gente a isso, acho errado. O cinema tem responsabilidades, tal como os políticos, independentemente de as cumprirem ou não.
Não vivemos numa ditadura, ainda, e se Deus quiser continuaremos a lutar para que não vivamos, mas os realizadores têm obrigações. Têm de perceber que estão a influenciar as pessoas de forma a que a sociedade evolua. E nem vou discutir o que é evolução para uns e para outros. Não há grandes dúvidas sobre o que é evoluir e andar para trás. Se o filme que um realizador fez tiver algum préstimo, marca a cabeça do espectador. E, juntando outras peças, vai determinar o comportamento dele a breve prazo e no futuro.
Veja-se o que se passa nos EUA – algumas coisas nem se pode chamar cinema, mas imagens em movimento – em que se consegue inventar um Trump. O cinema também é responsável por isso. Consegue-se inventar assassinos e o cinema também é responsável. Isso é mau, um retrocesso na sociedade. Temos de perceber que estamos a mexer na cabeça das pessoas, ou então o filme não vale nada e não mexe com ninguém.
Isto cria também outro problema, pois estes filmes – de grande sucesso por cá – morrem aqui. Não têm qualquer impacto lá fora. No outro dia descobri que, por exemplo, “O Tabu” fez 400 mil dólares na Austrália ($392,824), um número que cá é impensável para esse filme. Ora, isto criou igualmente uma grande cisão no cinema português, a existência de duas facções. Isto nunca se vai resolver pois não? Isto nunca vai ao sítio…
Isto nunca vai ao sítio a não ser que todos nós percebamos que os outros cineastas não são nossos inimigos. Desde que seja cineasta, faz parte de uma comunidade. Portanto, em determinados momentos, senão sempre, temos de nos unir para que o poder faça aquilo que todos sabemos que tem de ser feito. Porque os poderes políticos, inclusivamente, deste governo, não sabem o que deve ser feito na área do cinema. Mas também lhe digo uma coisa, se fosse ministro da cultura, abrenúncio, olhava para isto tudo e dizia: “se eu mexo para aqui dão-me tareia deste lado, se mexo para ali, dão-me tareia aqui. Deixa-me estar quieto e estar como está”. E porque acontece isto? Porque estamos divididos. A última coisa que escrevi no jornal Público era por aí. Enquanto tivermos divididos isto não vai ter solução nenhuma.
Depois, enquanto o poder político nomear pessoas para a cultura que não sejam aconselháveis, pois precisamos de pessoas que sabem do que estão a falar, que põem a mão na massa e sabem quais as dificuldades, os problemas e como podem ser resolvidos, não avançamos. Enquanto nós cineastas não nos unirmos em 4 ou 5 ou 6 princípios nos quais concordamos, o governo não sabe o que há-de fazer.
Tivemos um exemplo claro desta guerra na questão das plataformas como a Netflix, e como elas deviam contribuir, em que o governo encontrou duas facções e foi preso por ter cão e por não ter…
Completamente. Eram dois abaixo-assinados. Uma coisa ridícula num país desta dimensão. E depois há outra coisa que não pode acontecer e que vem acontecendo, que é realizadores com grande capacidade, porque não vão a festivais, mas têm capacidade demonstrada pelos filmes que fazem, continuam a ser chutados do ICA e pelos seus jurados.
Sim, o caso do António da Cunha Telles que falamos há pouco.
Exato, é uma coisa…Você olha para aquilo e diz: “mas isto são os alunos, que são os jurados, que estão a examinar os professores, que são os candidatos“. Isto não tem lógica nenhuma. E depois decidem, este não filma. Eu não tenho menos respeito por eles – os jurados – como pessoas. No resto, tenho muitas dúvidas, com uma ou outra exceção. Mesmo dos que me chumbaram. Há alguns que sim, impõem respeito, mas há uma coisa que não é possível. Um jurado lê um guião e visualiza como vai ser o filme? Isto é impossível. O procedimento de seleção tem de ser de outra forma. Façam pitchings como se faz e se ensina na Universidade. Quando coordenei o curso na Moderna, com o António Pedro, aquilo que ensinamos os alunos a fazer, uma das áreas, era o Pitching. Como é que defendes o teu projeto? Porquê aquele projeto e não outro? Assim formam-se alunos que no futuro sabem o que estão a fazer. Depois podem não ter talento ou ter, é outra questão. Acho que o ICA tinha de ouvir as pessoas, mesmo que fizessem uma pré-seleção. A haver jurados, não seriam jurados coisa nenhuma. Seria uma comissão técnica bem paga. Como é que uma pessoa lê 40 guiões em 2 meses? É claro que não lê. Não dá tempo para perceber o que é que está lá. O sistema está todo mal montado, discordo totalmente dele. Acho que as obrigações de investimento direto são essenciais, pois se existem quer dizer que há várias fontes de investimento disponíveis. O dinheiro não vai para o ICA. Vai parte, mas a maior não vai, e vou lá bater à porta com o meu projeto e faço pitching dele. E eles dizem se gostam ou não gostam. E vou bater a outra porta. Quando chego ao ICA, é uma comissão. Colocam o resto do dinheiro que o mercado não consegue dar.
E também luta-se há vários anos por uma Lei do Mecenato a sério.
Era só pegar na lei do Brasil e adaptar para Portugal. A coisa começava a resultar. Se alguém hoje em dia contribuir com 100 euros, desconta 4 euros [em benefícios fiscais]. É algo assim. E se você fizer isso no desconto dos 4 euros da lei do mecenato, logo a seguir tem uma auditoria nas contas da empresa. O pessoal diz: “está mas é quieto” (risos).
Estou farto de defender isso. Olhe, o Paulo Trancoso [Presidente da Academia de Cinema] é uma pessoa que está farta de falar nesse assunto e os governantes não querem ouvir falar disso.
Curiosamente, acho que a necessidade de uma nova Lei do Mecenato é das poucas coisas em que ambas as facções do cinema português concordam. Tenho a impressão que sim, que é a única coisa que vos liga a todos, e até podia ser por aí que poderia haver uma aproximação de todos os agentes ligados ao cinema português.
Olhe, é uma ideia que me está a dar. Sabe, a propósito disso, em 2015 estava na SECA (Secção Especializada de CInema). Fui expulso há cerca de 3 anos.
O termo expulsão é forte. É mesmo esse o termo?
É! Estava lá a representar a ARCA (Associação de Realizadores de Cinema e Audiovisuais). Ao menos fui expulso durante um almoço que me pagaram (risos). A determinada altura dizem-me, não interessa quem, até porque essa pessoa tem estado muito bem em relação a este projeto, que a ARCA tem de sair porque só pode estar uma associação de realizadores e que a outra associação que existe, a APF, tem mais gente. Eu pedi o número de pessoas que essa associação tinha, e disse que mostrava as pessoas que nós temos. Não quis ver.
Na altura perguntei-lhe, como perguntei ao governo, porque é que na SECA há três televisões representadas. Basta uma, não? Porque é que no conselho de concertação social há dois sindicatos? Basta um, não? E por aí fora. Ninguém consegue contrapor isso. É que ainda por cima a ARCA é uma associação que tem alguns realizadores com um currículo invejável. Não se justificava isto e – mais ainda – não é democrata. Uma associação tem 10% dos espectadores, mas a ARCA tem 90%. Mas temos 10% do financiamento e os outros 90%. Estes números são reais e aqui é que está o diabo. Como concordamos os dois – e eu até acho que há filmes que não deviam ter sido feitos, nos dois lados, porque foi dinheiro deitado à rua, e acho que o cinema tem de ser responsável – como é que é possível num país de direito democrático, uma associação sair e só ficar uma de realizadores, quando a outra está estabelecida, inscrita, e é legal?
As associações que estão na SECA, os representantes de associações, não são pagos. O estado não tem despesa nenhuma com os representantes que têm assento na SECA. Por que vão tirar gente? Não tem explicação. Fui expulso e ponto final. Quem era ministro era um fulano péssimo, dos piores que já tivemos na cultura. Uma simpatia como pessoa, mas o que lhe interessa é ser poeta. Era um diplomata. E estava no Ministério da Educação e eu ia falando com uma alta funcionária do ministério, que estava a preparar um decreto-lei. Ficou estabelecido nas trocas de emails que as associações caberiam todas desde que estivessem formalmente constituídas, publicadas em diário da república e se tivessem um número mínimo de associados, tinham assento na SECA. Subitamente, foi aprovada a lei. Fui ver e não estava lá nada disto que estava combinado. Se quisermos especular, alguém se moveu e teve força suficiente para que a voz do chato que estava na SECA – que se chamava José Carlos Oliveira – deixasse de existir.
Sempre respeitei as intervenções de todos os colegas. A primeira coisa que respeito são os colegas de cinema, mas contraponho as minhas ideias e aquilo que acho que deve ser defendido para termos um cinema mais forte, poderoso e eficaz em Portugal. Defendo as minhas ideias e aponto onde as outras falham. Isso tornou-me uma coisa muito incómoda para quem quer dominar.
Em 2015, um fulano que estava num pequeno grupo que montamos na SECA apurou que duas produtoras sacaram 80% do dinheiro do ICA. Duas!! Isto para mim é completamente inadmissível. Mais. Os quadros de valoração que existem hoje em dia no ICA, promovem constantemente quem já é “gordo”. O “tubarão” ou “gordo”, como quiser chamar, engorda cada vez mais e os outros não têm maneira de entrar. Ou amealham as migalhas e não podem fazer nenhum discurso que vá contra o status quo, senão não entram. Particularmente, se alguém denunciar o péssimo trabalho que os jurados têm feito, esse então está feito. Completamente “morto”, que é o meu caso. (risos)
Por falar nisso, como é que está o seu projeto antigo em torno do Dom Afonso Henriques?
Boa pergunta (risos). Foi chumbado no ICA oito vezes, o que demonstra duas coisas: eu sou teimoso e os jurados – na maioria – não sabem o que estão a fazer. Mas o mais curioso é que no último concurso a que fui, há um ano e tal, comecei a ler o parecer do júri e até disse: já ganhei. Até que enfim! Quando chego ao final, tinha ficado em sexto ou oitavo lugar. (risos) É extraordinário. Ao menos façam um parecer a mandar abaixo. (risos).
Não vou desistir do Dom Afonso Henriques. Além de teimoso, confio no guião. Já tive as pessoas mais chatas a lerem-no, e já me disseram o que tinham a dizer. Confio no guião por mim e por outras muito competentes que o leram. Não desisto do filme, apenas não tenho lidado com ele porque agora estamos ocupados com o “Trezes”.