Formada em matemática e física, Marie-Clémentine Dusabejambo chegou ao cinema quase por acaso, depois de Munyurangabo (2007), de Lee Isaac Chung, que esteve no Festival de Cannes em 2007, ter sido filmado com pessoas do seu bairro. Esse encontro abriu-lhe um caminho que, anos depois, a levaria a Ben’Imana, a sua primeira longa-metragem, na qual trabalhou durante 13 anos.
Passado em Kibeho, em 2012, no último ano dos tribunais Gacaca — instâncias comunitárias criadas para julgar crimes ligados ao genocídio de 1994 contra os tutsis no Ruanda —, o filme segue Vénéranda, uma mulher que diz “perdoo”, mas cujo corpo denuncia uma ferida impossível de fechar. Entre a filha Tina, a irmã Suzanne, a mãe silenciosa e outras mulheres da aldeia, Dusabejambo constrói um retrato íntimo de uma sociedade onde vítimas e carrascos podem existir dentro das mesmas famílias, e onde a reconciliação pública nada tem a ver com o perdão pessoal.
Numa longa entrevista ao C7nema, a realizadora que compete na secção Un Certain Regard aborda diretamente questões sobre justiça, trauma, dignidade e memória. E explica a importância de contar esta história a partir do Ruanda, com uma equipa maioritariamente ruandesa.
Quanto tempo demorou este filme a ganhar forma?
Acho que foram 13 anos, mas há anos que prefiro não contar para não ficar stressada. Foi uma viagem de aprendizagem. Não frequentei escolas de Cinema e precisava de compreender a história do Ruanda.
O que mais me interessava era trabalhar com pessoas sem ligação direta à política. Nasci e cresci em Kigali. Durante o genocídio, em Kigali, foi mais o exército que matou. Mas, quando comecei a crescer numa aldeia rural, eram vizinhos, pessoas com quem íamos à escola. Achei isso mais complexo do que pessoas desconhecidas.
Precisava de compreender o custo emocional. Em zonas de pós-guerra, pensa-se na pobreza, em reconstruir casas, em dar comida e isso é importante. Mas, para mim, o centro eram as feridas no coração. Existem famílias e crianças naquele pós-genocídio, e os pais tinham de alimentar emocionalmente os filhos. O que era isso que lhes estavam a dar? Era isso que queria explorar.
Sabia que demoraria, por isso não senti pressão para fazer algo rapidamente. Também sei que a comunidade ruandesa é difícil de satisfazer. Não queria fazer um filme e ouvir: “Ela fez isto porque pertence a este lado.” Queria algo no meio, humano, digno, sem comparar pessoas.
Isso implicou viver, por vezes, com as vítimas, com mulheres violadas. Algumas, durante dez anos de conversas, risos e ódio, nunca me tinham contado isso. Durante a rodagem, quando a ficção encontrou a realidade e as atrizes interpretaram esses papéis, elas estavam no set e reagiram. Foi como um despertar. Algo partiu-se. Algo se libertou.
Em algum momento pensou fazer um documentário em vez de uma ficção?
No início, sim, mas não sabia se documentário ou ficção seria melhor. Comecei a trabalhar em documentários de outros cineastas como investigadora e encarei cada projeto como uma escola. Durante a investigação, as pessoas falam com liberdade. Não há câmara. Muitas vezes, quando sabia que íamos falar de assuntos sensíveis, nem gravava. Sentia tudo e via tudo.
Quando a câmara entrava, tudo mudava. Nós, ruandeses, somos muito reservados. É preciso passar muito tempo com as pessoas para chegar ao coração daquilo que se procura. Foi aí que fiquei em paz com a ideia de usar a ficção.
O filme coloca uma questão muito intensa: que tipo de justiça é necessária quando há uma ferida tão profunda dentro de alguém?
Essa foi a minha pergunta desde o início. Acho que é por isso que, no fim do filme, há esta nova geração que observa. Nada pode reparar ou substituir uma vida perdida. Nada.
As pessoas podem fazer as pazes com o passado mudando a forma como olham para ele. Não se pode apagar o passado, mas pode-se mudar a forma como o vemos. Só que é um processo. Não se decide numa manhã. Não é dizer: “Isto aconteceu, mas escolho interpretá-lo desta forma.” Leva tempo. Leva tempo para a ferida sarar.
O seu filme não é apenas sobre perdão, mas também sobre dignidade. As personagens, no início, têm dificuldade em falar do trauma.
Quando decidi ficar no Cinema, quis usar os filmes como ferramenta de construção, de reconstrução. As palavras podem matar ou construir. O mesmo acontece com as imagens. São muito poderosas porque impõem algo à imaginação.
Num tema destes, seria fácil acusar ou comparar sofrimentos. Eu não queria isso. Em todos os retratos que escolhi colocar no filme, há pessoas vitimizadas em algum momento. Mesmo quem tomou más decisões foi vítima de alguma coisa.
Li algures que todos os caminhos para o inferno estão cheios de boas intenções.
Há um cantor no Ruanda cujas canções li. Foi muito propagandista durante o genocídio e era genial na forma como escrevia. Fui ouvi-las depois de ler a sentença que recebeu no tribunal de Arusha, criado para julgar os responsáveis intelectuais pelo genocídio. Recebeu apenas 15 anos, porque não conseguiam julgar as canções. Era arte, liberdade. Mas, ao ler os textos, percebe-se a inteligência. Cada canção começava com algo como: “Vou contar-vos o que o meu pai me disse, o que lhe foi dito pelo pai dele, o meu avô, e o que o meu avô soube do meu bisavô, sentado à volta da fogueira.” Depois começava a espalhar palavras contra os tutsis.
Sentimos que o ódio que carregava vinha dos pais. Ele também era vítima disso. Acho que cada geração recebe o dobro do que os pais viveram. Quando não vivemos algo diretamente, a imaginação cresce ainda mais na interpretação dessas emoções.
Existe aí um choque entre reconciliação institucional e perdão pessoal. O governo fala de reconciliação, mas o perdão é algo profundamente íntimo.
Exato. O interessante é que os rostos que representam o governo também precisam de viver essa autoridade. Foi uma revelação perceber que essas pessoas também fazem parte da aldeia. O filme é sobre comunidade.
Se em cada família podemos encontrar uma vítima e um assassino, o mesmo acontece com elas. Depois saem, defendem uma ideologia, mas também têm de a viver, mesmo sendo representantes da lei.
É muito complexo e torna-nos humildes. Faz-nos pensar: preciso de prestar atenção ao que faço agor
O mundo continua a viver massacres e genocídios. Parece que a humanidade não aprende.
Infelizmente, o ser humano é complexo. Houve o genocídio dos judeus na Segunda Guerra Mundial. Depois, essas pessoas tiveram de passar por processos de reconciliação com aqueles que as mataram ou planearam matá-las.
Em 1994, terminava o apartheid na África do Sul. Ali era entre brancos e negros, mas viviam no mesmo território.
É chocante pensar na relação entre judeus e nazis alemães, país contra país; depois na África do Sul, brancos e negros no mesmo território; e, no Ruanda, vizinhos, até dentro das próprias famílias.
Isso não mostra melhoria. Pelo contrário, fica pior. A complexidade do mal torna-se maior.
O problema começou com o colonialismo?
Sim.
Por que situar o filme em 2012?
2012 foi o fim dos tribunais Gacaca. Se me lembro bem, começaram em 2005 e duraram sete anos.
Também, em termos de ficção, se a Tina nasceu no fim de 1994, em 2012 tem 18 anos. É a idade da maioridade, de tomar decisões. É uma idade de viragem. Era um ano que funcionava bem com o tempo da história.
A aldeia é descrita no filme como um cemitério. Há algo de fantasmático nela, mas também três gerações que reagem de formas diferentes a tudo.
Há sempre uma crise de identidade. Existe um bloco de silêncio entre a nossa geração e a dos jovens. Isso não elimina o facto de vivermos com alguém que carrega uma ferida, um trauma que pode surgir a qualquer momento. Tudo depende da forma como reagimos a esse bloco de silêncio.
Em geral, a geração mais nova não vive no vocabulário das etnias, e isso é bom. É até difícil para eles dizerem as palavras hutu e tutsi. Quando filmávamos essas cenas, tinha de lhes pedir para repetirem muitas vezes. Diziam-nas quase sem se ouvir.
Acho que há esperança, porque não nos definimos por essas etnias. Mas é algo que precisa de ser sempre lembrado. Há sempre possibilidade de divisão. Se esquecermos, tem de haver um lugar para a memória, para que as pessoas se recordem. Qualquer coisa pode transformar-se num conflito mais profundo.
Essa distância entre gerações também se reflete no espaço do filme. A forma como usa a distância e a paisagem para representar isso.
Tive de tomar essa distância. Há uma reação pessoal aos acontecimentos e ao que as pessoas nos contam. Para conseguir acolher tudo, tive de tomar distância e fazer esse trabalho.
A topografia do Ruanda também é importante. Percebi isso mais tarde. Quando comecei, queria todas aquelas personagens no filme, mas não conseguia seguir a forma normal de fazer Cinema, com uma só linha narrativa.
No Ruanda, posso começar uma história sobre a minha mãe. Dentro dessa história, aparece outra história vinda de uma amiga dela, talvez da mãe dessa amiga. Vou para outra pessoa, depois volto. As histórias entrelaçam-se. Era importante colocar isso na paisagem, filmar as personagens como as colinas que se entrelaçam.
E há também a beleza, a doçura. Mas, no centro, existe um peso. O filme é pesado nas palavras, nos olhares e nos corpos que carregam memória. Depois há a paisagem, o pôr do sol, o nascer do sol. Isso mantém a vida interessante todas as manhãs, apesar do peso. Há muitas camadas.
Já tem um novo projeto? Está a trabalhar em alguma coisa?
Ainda não.
Mas não vai demorar mais 13 anos.
Não. Agora sei que não vou demorar 13 anos. De notar que esse período não têm só a ver comigo artisticamente. Existe também a máquina do financiamento.
Este filme é uma produção maioritária entre o Ruanda e o Gabão. Quando conheci a coprodutora gabonesa, tínhamos a mesma visão. Muitos filmes africanos que chegam ao topo têm apenas uma maioria moral; os direitos económicos ficam noutro lado.
Quando a conheci, disse-lhe: “Sinto que não quero vender a minha certidão de nascimento. Este filme é a minha certidão de nascimento. Temos de fazer o nosso melhor para que a maioria dos direitos económicos fique connosco.”
Ela teve paciência. Tivemos de nos candidatar a apoios para filmes africanos. Às vezes há apenas duas chamadas por ano. Se não conseguimos na primeira, esperamos seis meses para voltar a candidatar.
Foi difícil, mas conseguimos. Temos orgulho por ser uma produção maioritária do Ruanda e do Gabão. Esse financiamento deu-nos liberdade para contratar equipas locais. A rodagem teve 90% de ruandeses. O diretor de fotografia veio do Egito, o seu assistente e um dos assistentes de realização vieram do Gabão.
Quando temos dinheiro de países europeus, é preciso gastar nesses territórios, pagando técnicos desses países. Neste filme, foi um alívio porque até a conversa no plateau era em kinyarwanda. Essa liberdade económica tornou possível a liberdade criativa.
Falando de produção no Ruanda, viu Munyurangabo (2007), de Lee Isaac Chung?
Foi ele que me introduziu ao Cinema.
A sério?
Sim. A minha formação é em matemática e física, por isso não planeava fazer filmes. Mas ele fez Munyurangabo, que esteve em Cannes em 2007. Os meus amigos do bairro trabalharam com ele e falavam do filme que tinham feito. Antes de Cannes, gozávamos com isso porque, quando cresci, víamos filmes chineses, indianos, histórias de amor, canções. Era entretenimento.
Depois de Cannes, tudo começou. Ele deu-lhes pequenos equipamentos e começaram a fazer curtas-metragens. Quando eu esperava para entrar na universidade, vieram falar comigo: “Podes juntar-te à equipa.”
Depois foram chamados pelo Tribeca Film Institute para fazer curtas sobre resiliência. Disseram-me para escrever. Escrevi uma história, nem sequer era um argumento, e foi selecionada. Depois enviaram Isaac Chung para nos ensinar do zero: até como olhar para a câmara, como tudo funcionava.
Foi assim que o conheci. Ainda hoje mantemos contacto.