“Os barcos do amor chocaram contra o quotidiano.” A célebre frase de Vladimir Maiakóvski paira como uma sombra inevitável sobre Minotaur (2026), novo filme de Andrey Zvyagintsev apresentado em competição pela Palma de Ouro. Mas aquilo que poderia transformar-se numa dolorosa meditação sobre a erosão afetiva e a falência moral da Rússia contemporânea revela-se, progressivamente, um exercício pesado de simbolismo político, incapaz de reencontrar a complexidade emocional e a devastação íntima que fizeram de Leviathan (2014) e Loveless (2017) alguns dos títulos centrais do cinema europeu recente. A frieza cadavérica que atravessa cada plano de Minotaur não produz inquietação nem tragédia: apenas distância.
Zvyagintsev, nascido em Novosibirsk e lançado internacionalmente após o triunfo de The Return (2003), construiu a sua reputação sobre retratos de desintegração espiritual num país consumido pelo autoritarismo, pela corrupção e pelo vazio moral. Ao longo dos últimos anos, a sua oposição ao regime de Vladimir Putin tornou-se pública e reiterada, sobretudo depois da invasão da Ucrânia, e Minotaur parece nascer diretamente desse desencanto político absoluto. O problema está menos na posição ideológica do realizador do que na forma como ela sufoca o próprio filme, convertendo cada personagem em instrumento alegórico e cada conflito numa demonstração programática. Como escreveu Fiódor Dostoiévski em Demónios (1872), “o poder é dado apenas àquele que ousa inclinar-se para o apanhar”; aqui, porém, todas as personagens parecem já esmagadas por essa lógica antes mesmo de existirem dramaticamente.
A narrativa acompanha um empresário moscovita pertencente às elites económicas próximas do poder estatal, incapaz de distinguir desejo de posse, amor de controlo, intimidade de vigilância. Quando suspeitas de infidelidade começam a contaminar o casamento, a relação mergulha lentamente numa espiral de paranoia emocional e violência psicológica. Entre apartamentos luxuosos, corredores empresariais esterilizados e restaurantes onde o silêncio pesa mais do que qualquer diálogo, Zvyagintsev procura transformar a implosão doméstica numa metáfora da decomposição moral de uma Rússia contemporânea corroída pela concentração de poder. Minotaur tenta construir-se nessa fronteira entre amor, domínio e humilhação, mas raramente ultrapassa a superfície ilustrativa.
As referências a La Femme Infidèle (1969), de Claude Chabrol, não surgem apenas como homenagem cinéfila: são a espinha dorsal da própria construção narrativa. O clássico francês encontrava no adultério burguês uma anatomia subtil da possessividade masculina e das convenções sociais. Décadas depois, Adrian Lyne reinterpretaria o mesmo material em Unfaithful (2002), enquanto o próprio Chabrol regressaria ao tema em L’Enfer (1994), num mergulho devastador na paranoia conjugal.
É precisamente perante esses antecedentes que Minotaur revela as suas limitações mais evidentes. Enquanto Chabrol explorava ambiguidades morais e Lyne reconhecia a complexidade do desejo, Zvyagintsev mantém-se preso a uma moral sentimental herdada dos anos 1950, profundamente conservadora na forma como representa as relações amorosas e, sobretudo, a condição feminina. A mulher surge reduzida a objeto de disputa simbólica. A tentativa de converter o drama íntimo numa alegoria anti-Kremlin empobrece todas as figuras em cena.
O elenco reúne Dmitry Mazurov, Svetlana Khodchenkova e Yulia Snigir, embora poucas personagens consigam escapar ao determinismo conceptual imposto pelo realizador. Khodchenkova tenta insuflar vulnerabilidade, Snigir introduz uma melancolia discreta, mas Mazurov cai numa interpretação caricatural. Nunca se acredita verdadeiramente naquele homem; nunca se sente a tragédia por trás da sua possessividade.
Essa ausência de humanidade contamina todo o filme. Não existe verdadeira tensão emocional porque Zvyagintsev parece menos interessado em compreender as suas personagens do que em utilizá-las como peças de uma tese política já concluída. A mise-en-scène mantém rigor formal, mas a beleza tornou-se automatismo. Onde Leviathan encontrava tragédia humana e Loveless expunha o vazio afetivo, Minotaur limita-se a repetir signos de desolação sem densidade emocional.
“Acima de tudo, não mintas a ti próprio”, escreveu Dostoiévski. Talvez seja precisamente essa honestidade que falta a Minotaur: a capacidade de olhar para as personagens para além da alegoria política. O resultado é um filme esteticamente controlado, mas dramaticamente inerte, preso a uma visão moral antiquada e excessivamente consciente da própria importância. No final, sobra um cinema de superfícies frias, incapaz de reencontrar o abismo humano que outrora definia Zvyagintsev.
Perdeu-se a oportunidade de usar a metáfora do minotauro com verdadeira elegância.
