Já lá vão 14 anos desde que Dominga Sotomayor conquistou o Festival de Roterdão com De jueves a domingo (2012). Depois disso, e após até filmar para o IndieLisboa Aqui, em Lisboa, chegaram filmes como Tarde para Morrer Jovem (Too Late to Die Young, 2018) e trabalhos mais curtos como Los Barcos, Correspondencia ou um segmento integrado em The Year of the Everlasting Storm (2021).
Em 2026, a chilena trouxe até à Quinzena dos Cineastas em Cannes a sua nova longa-metragem, La Perra, onde adapta livremente um romance de Pilar Quintana. Afastando-se da Colômbia e da selva original, e descobrindo como local para as filmagens uma ilha chilena, no filme seguimos Silvia, interpretada por Manuela Oyarzún, e a sua cadela, Yuri. Atormentada por um passado que regressa em fragmentos, as coisas complicam-se quando o animal desaparece, pondo em risco, o seu equilíbrio frágil.
Ao C7nema, logo após a estreia do seu filme, Sotomayor falou sobre esta adaptação, as dificuldades em rodar um filme numa ilha e sobre filmar animais como verdadeiras personagens.
O que a ligou inicialmente ao romance de Pilar Quintana e à vontade de o adaptar?
Tive uma ligação muito intuitiva ao livro, à história, sem saber exatamente para onde aquilo me levaria. Mas fiquei muito entusiasmada com a relação entre esta mulher e a cadela, sobretudo porque não era romantizada. Era uma relação cheia de camadas, estranha.
Em todos os meus filmes tento explorar a ligação das personagens com a paisagem, e no livro a selva era muito importante, também dramaticamente. Senti que poderia fazer alguma coisa com aquele livro, embora ainda não soubesse o quê.
Disse ao Rodrigo Teixeira, produtor que me deu o livro, que adorava, mas que não me imaginava a filmar na Colômbia. Era uma história muito específica, sobre uma mulher na selva, numa praia onde eu nunca tinha estado.
A ideia ficou no ar durante algum tempo. Estava a escrever outras coisas e depois o Rodrigo disse-me: “Podes fazer o que quiseres com este livro. Podes trazê-lo para o Chile, para outro país.” Fiquei entusiasmada com essa possibilidade e fiz uma viagem de pesquisa.
Peguei no carro e fui para o sul do Chile, porque normalmente vamos para as praias do norte. Eu queria uma praia que não fosse paradisíaca, mas ventosa, escura, intensa, com brisa. Nessa primeira viagem fui com Inés Bortagaray, a argumentista com quem estava a adaptar o livro, e com o produtor.
Fomos parando em diferentes praias, conhecendo pessoas. Por exemplo, conheci uma mulher chamada Silvia e pensei: “Silvia devia ser o nome da personagem.” Fui recolhendo elementos. Uma noite, estava a pesquisar no telemóvel o que mais havia para visitar naquela zona e descobrimos uma ilha, não muito longe, umas duas horas mais a sul.
Decidimos ir. Vi algumas fotografias, mas praticamente não havia imagens da ilha na internet. Era realmente desconhecida. Apanhámos um ferry local, não turístico, e conseguimos arranjar lugar. Quando cheguei à ilha, pensei: “É aqui.”
Sou fascinada por ilhas remotas e não conseguia acreditar que nunca tivesse ouvido falar daquela ilha. Era bonita, mas também tensa. Havia ali uma pequena comunidade muito estranha. Nem parecia o Chile. Pensei: “O que é isto?” Podia ser a Irlanda, mas pobre e cheia de lixo. Gostei disso. Achei muito especial. Foi esse o ponto de partida.
Na adaptação, quanto mudou em relação ao livro?
Na verdade, já nem me lembro muito bem do livro. Li-o há dois anos. Antes de mais, a paisagem do livro é muito importante: o calor, a aldeia, o clima húmido. Isso não tem nada a ver com o filme.
Depois, o livro tem vários capítulos em que a protagonista tenta engravidar e não consegue. Falha na tentativa de engravidar. Achei que, no filme, não precisávamos de explicitar essa necessidade de gravidez.
De certa forma, acho bonito porque precisávamos de nos afastar do livro para ficarmos mais próximos dele num sentido mais profundo.
Acontece-me o mesmo agora, ao ver o filme. Sinto que é muito pessoal. Ao mesmo tempo, foi a primeira vez que filmei num lugar onde nunca tinha estado, com uma mulher que nunca conheci. É muito pessoal num sentido profundo, mas não biográfico.
Foi difícil filmar naquela ilha?
Sim. No início foi difícil porque nem sequer havia lugares onde ficar. Ficámos em casas de pessoas da ilha. Era tudo muito precário. Estávamos abertos a isso, mas às vezes nem havia água quente.
Dividimos a equipa por várias casas. Ao mesmo tempo, foi bonito porque as pessoas da ilha também alugavam coisas para a direção artística. Diziam: “Tenho isto da escola”, “tenho este carro”. Acabámos por pôr muita gente da ilha a trabalhar connosco. Alguns foram figurantes, outros trouxeram elementos para a decoração, outros cozinharam para nós.
Mas foi difícil. Foi um desafio. O vento era provavelmente uma das maiores dificuldades: às vezes nem nos conseguíamos ouvir. Também havia uma falésia e tínhamos de caminhar 45 minutos com equipamento pesado.
Não era uma grande produção. Tudo era muito artesanal. Éramos uma equipa pequena.
Também trabalhou com crianças e com cães, mas aqui a cadela é quase uma personagem principal. Como foi esse processo?
Já tinha trabalhado com crianças e com cães, mas aqui a cadela era uma personagem principal. E não era uma cadela treinada. Era uma cadela mestiça.
Desde o início decidimos que iríamos trabalhar com uma cadela adotada de um abrigo. Encontrámos a Judy. Visitei três abrigos e pensei: “É esta.” Adotámo-la com duas pessoas que trabalham comigo com cães, especialistas. Decidimos que seria ela. Agora vive com uma família.
Foi interessante porque os treinadores tinham muita experiência, mas esta cadela era louca, muito jovem, sempre a correr. Fazer um único plano da cara dela era quase impossível, porque estava sempre a mexer-se.
Mas isso também era interessante, porque a atriz tinha de se adaptar ao imprevisto. Todos os dias havia um desafio: a cadela a nadar no mar, a brincar, uma cria. De certa forma, todas essas dificuldades fazem parte da linguagem do filme. Tínhamos de reagir.
Eu tinha planos, referências, fotografias, ideias. Mas, no fim, tudo se tornou bastante espontâneo.
A fotografia do filme é extraordinária, não apenas pela luz e pelas cores, mas também pelos movimentos de câmara. Como trabalhou essa dimensão visual?
Tive muita sorte por trabalhar com Simone D’Arcangelo. Ficámos muito próximos. Acho que partilhamos uma paixão pela pintura.
Tínhamos muitas referências de paisagens do século XIX, uma primeira abordagem mais romântica, ligada ao paisagismo. Também tínhamos algumas referências de pintura moderna.
Mas, como disse, trabalhámos muito a partir da reação. Senti-me muito livre com este filme. Havia algumas ideias em cima da mesa, mas cada sequência tinha a sua própria natureza. Uma podia pedir um plano fixo, outra podia pedir outra coisa.
Trabalhámos muito com luz natural. Falávamos muito, mas, no momento, reagíamos ao que estava ali.
Algo que talvez seja uma continuação do meu trabalho anterior é a ideia do lugar como sistema principal e como personagem. Não se trata apenas de seguir as personagens na paisagem. É a paisagem que acolhe as personagens.
Gosto da ideia de repetição, de voltar aos mesmos lugares em momentos diferentes. Sobretudo porque há este trauma. Como é ver os mesmos lugares na infância e no presente?
Tenho curiosidade sobre o casting, especialmente do Selton Mello, que é muito famoso no Brasil. Como surgiu?
Gosto muito da ideia de criar a ilusão de uma ilha isolada. Na verdade, é uma ilha falsa, uma ilusão de ilha. Metade é a ilha de Santa María e a outra metade é continente. Imaginámos uma ilha que não existe.
Também precisávamos de uma casa rica, e nessa ilha não havia nenhuma.
Quanto ao casting, senti que era natural misturar atores com pessoas locais. Depois pensei que seria interessante ter alguém de fora que quebrasse essa abordagem naturalista. Gostei muito da ideia de ser brasileiro, porque a ideia das telenovelas já estava presente em mim.
As telenovelas brasileiras foram muito populares no Chile quando eu era jovem. Lembro-me de uma canção de que gostava. Era intuitivo: uma canção brasileira de uma novela.
Depois o Rodrigo perguntou-me em quem eu estava a pensar. Como ele é brasileiro, sugeriu Selton Mello. Eu disse: “Claro.” Tinha visto recentemente Ainda Estou Aqui, onde ele interpreta o homem que desaparece.
O Selton conhecia o meu trabalho, gostou do argumento e tudo aconteceu de forma muito natural. Foi muito generoso, porque é uma personagem pequena, mas muito central no drama. Ao mesmo tempo, ele é quem é. Foi interessante: ele estava na ilha e ninguém o conhecia. Havia algo quase meta nisso, um ator famoso numa ilha onde ninguém sabe quem ele é.
Para mim, era importante essa fascinação da rapariga pelo estrangeiro. Ela nunca saiu da ilha e, de repente, chegam estas pessoas de avião, a falar outra língua.
Que referências cinematográficas teve para o filme?
Foi uma mistura. Como disse, tinha muitas pinturas e fotografias. Também houve referências da própria ilha.
Tinha em mente Wanda, da Barbara Loden, especialmente aquele longo zoom atrás no início. É um filme muito importante para mim, também na forma como aborda uma personagem feminina e a complexidade de uma mulher.
Descobri há quatro ou cinco anos um filme chamado Haunted (1983), de Michael Roemer. Ele morreu há poucos anos. Eu estava a dar aulas em Harvard e ele veio mostrar esse filme num cinema pela primeira vez. Era um telefilme e é incrível, muito complexo em termos narrativos e muito aberto. Também tem uma ligação entre uma rapariga e uma mulher, e isso ficou comigo.
Também O Rei Leão, a animação. Acho que há muito no filme ligado às localizações e à ideia de liberdade: uma rapariga a lutar contra forças e a subir às colinas, com o trauma dos dois lados.
Também pensei em alguns filmes australianos, como Storm Boy, sobre o rapaz que é amigo de uma ave, e outros. E Pedro Costa, Casa de Lava. É uma mistura.
Existe nos seus filmes uma ideia de liberdade que nasce da natureza e da forma como as personagens interagem com ela. Como pensa essa circulação entre personagens, lugar e elementos naturais?
Acho que procuro naturalmente sistemas fechados. É a minha forma natural de tornar o mundo mais pequeno para poder observá-lo.
Há também algo ligado à repetição. Os lugares funcionam como um sistema. Existe uma repetição nos planos da natureza, em vez de apenas seguir a personagem.
Neste filme senti-me ainda mais livre. Primeiro porque era interessante trabalhar a partir de outro material. Não era a minha própria vida. Havia um livro, havia alguém muito interessante que tinha escrito antes de mim. Peguei nisso, transformei-o.
Senti uma leveza nisso. Podia transformar, podia ir contra o livro, podia ir contra mim própria. Isso foi muito libertador.
A personagem principal feminina é fascinante, e a atriz é extraordinária. Ela não é completamente simpática, tem uma personalidade difícil, é dura. Como construiu essa personagem com a Manuela Oyarzún?
Lembro-me de discutir muito a personagem durante a adaptação. Também precisava de a aproximar de mim de alguma forma. Aproximar no sentido de ser alguém que decide a própria vida.
No livro, ela é mais vulnerável, mais uma mulher pobre que precisa de trabalhar para sobreviver. Eu gostava da ideia de uma mulher que decidiu ter aquela vida. Ela é uma mulher muito forte. Isso é um pouco diferente.
Acho que é uma personagem complexa porque, de certa forma, é simples. Não quero dizer masculina, mas não está demasiado virada para si própria. Provavelmente porque não consegue. Pensei nela como alguém que tem medo de sentir. Está bloqueada. E depois a cadela reabre todas essas camadas emocionais.
A Manuela Oyarzún é incrível. Sempre a tive em mente. É uma atriz de teatro, com alguns pequenos papéis em cinema, muito conhecida no Chile pelo teatro. Mas esta é a sua primeira protagonista numa longa-metragem.
É fantástica. Trabalhou muito bem e foi muito flexível com a cadela. Tinha de estar muito disponível. Criámos uma ligação entre ela e a cadela um mês antes da rodagem. Elas encontravam-se. A cadela gostava muito dela.
Acho que foi desafiante para ela. Não era uma tarefa fácil. Mas ela é muito boa e muito disponível.
Espera ganhar o Palm Dog?
Espero que sim. (risos)