É atribuída a Sócrates uma frase definitiva sobre a dimensão performática do fim: “Mas eis a hora de partir: eu para morte, vós para a vida. Quem de nós segue o melhor rumo ninguém o sabe, exceto os deuses”. Sempre socrático, no empenho de trazer à luz dimensões outrora inóspitas da condição humana, David Fincher faz em “The Killer” – o seu novo filme, que concorreu ao Leão de Ouro de Veneza – também uma performance, que se expande por 1h58 de narrativas numa ductibilidade radical dos códigos do thriller. É um filme suspense que se psicologiza na palavra e explode qual um furúnculo existencialista ao dar voz aos pensamentos de um carrasco de aluguer. Desde “Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” (“Inquérito a um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita”), que deu ao romano Elio Petri (1929-982) o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro de 1971, o cinema não transpassava de modo tão profundo a mente de um assassino, fazendo das palavras não um adorno ou uma bússola informativa, mas, sim, num elemento formal essencial à sinestesia da sua construção dramatúrgica.
Fala-se imenso em “The Killer”, uma produção com o carimbo da Netflix que corre pelos cinemas em alguns países – como Portugal e o Brazil, com o título de “O Assassino” – antes de repousar num streaming (ainda) na saga de constante renovação do cardápio. É um prato de requinte frente ao mar de “Originals” que o povoam, como foram “The Irishman” (2019), “Da 5 Blood” (2020) e mesmo o hoje esquecido “Mank”, do próprio Fincher, lançado durante a pandemia, há três anos. A habilidade que o realizador – nascido a 28 de agosto de 1962, em Denver, no Colorado – tem de explorar a verborragia da sua personagem principal em paralelo ao que se mostra gerar uma tensão (paralela) de vetores que leva a tensão a uma dimensão inóspita ao que se vê em filmes de ação e suspense. É diástole e sístole a um só tempo num coração que bombeia adrenalina: é intimismo kafkiano de um lado e é “John Wick” do outro.
Já se esboçava algo assim em “Alien 3 – A Desforra” de 1992, quando o cineasta trancafiou uma franquia que vinha de um devir “Star Wars” numa prisão, de modo a confinar o beabá da ficção cientifica atrás das grades de uma narrativa carcerária, numa operação na qual “Veio Do Outro Mundo” (“The Thing”, de Carpenter) meets “Espace From Alcatraz”, de Don Siegel. Ali, a tenente Ripley de Sigourney Weaver esgueira-se por uma linha dramática entre o jogo de sobrevivência e o divã, num Grand Guignol interplanetário no qual conflitos de alma nunca antes vistos ou verbalizados da heroína são detonados diante do nosso olhar. Fez-se o mesmo no seminal “Se7en” (1995), fenómeno que cindiu a década de 1990 ao levar o barroco aos ecrãs de Hollywood, na antítese entre Justiça e justiçamento. “Fight Club”, de 1999, fez os ritos crepusculares da masculinidade, na metástase do patrulhamento ideológico das correções e da neurose, num mesmo dispositivo dramatúrgico. Ou seja, Fincher é um realizador-autor.
Apesar de um arranque de mãos dadas a Brad Pitt, numa parceria que englobou ainda o belo “Benjamin Button“, de 2008, igualmente cindido entre espírito dionisíaco e matéria apolínea, o cineasta vem procurando uma variedade de parcerias na escolha dos seus protagonistas: jogou os holofotes da sua autoralidade sobre Jesse Eisenberg (em “The Social Network”), Ben Affleck (no sublime “Gone Girl”, lado a lado com Rosamund Pike) e Gary Oldman, escolhido para viver o seu Herman Makiewicz, em 2020. Agora, aqui, ele tem Michael Fassbender, o que significa ter nas suas lentes um titã.
Esbanjando fragilidade aparente, como se fosse ela a armadura ideal para resguardar o lobo do homem na sua essência, o “The Killer” de Fassbender nasceu nas BDs. A sua argamassa é “Le Tueur”, uma série de bandas-desenhadas policiais da dupla Matz (roteiros) e Luc Jacamon (desenhos) publicada pela Casterman, a partir de 1998, na coleção Ligne Rouge. Sublinhe esta informação. Sempre que o fogacho de atacar filmes baseados em banda desenhada surgir, sob efeito do snobismo crónico da dita intelligentsia que defenestra a Marvel e DC sem seleção, lembre-se de que várias experiências de autor podem vir dos comics. Neste caso, não temos super-heróis, mas, sim, uma personagem eivada pelo perfeccionismo e escudado de culpas por se ver como um fantasma. Cada nova canção entoada pela banda The Smiths na sua playlist pessoal, compartilhadas conosco a partir dos fones que o blindam do caos, preservam a sua lava num vulcão quente, enquanto as suas ações são frias, e os métodos gélidos.
Um erro numa operação faz com que ele se transforme em alvo dos que o contrataram, numa trama em que nada se explica, a não ser por uma violência cometida contra o que periga ser o seu amor (a atriz Sophie Charlotte). O que nos é apresentado a partir de sua falha numa execução, na qual mata o alvo errado, é um jogo de gato e rato do mais fino calculismo, coroado com uma sequência de luta antológica. É uma panela de pressão que ferve a percepção da plateia a lume alto, numa engenharia de som que nos empareda. Emparedados, ouvimos apenas o que o Killer Fassbender despeja, lambe, rumina e regurgita numa pregação da arte de matar… e de saber (sobre)viver nas sombras. É difícil não lembrar de “Assassins” (1995), de Richard Donner, e de “Assassin(s)” (1997), de Mathieu Kassovitz, menos pela questão de legado compartilhado – coisa que em Fincher não há – e mais pela cartografia das invisibilidades afetivas.
Entre as aeróbicas da câmara de uma direção de fotografia (assinada por Erik Messerschmidt) atenta ao chiaroscuro e às hipérboles de luzes noturnas, o matador de Fassbender encasula-se num cerimonial de autopreservação que evoca a letra de “Take Me Out Tonight”, dos Smiths: “Take me anywhere/ I don’t care, I don’t care, I don’t care/ And in the darkened underpass, I thought/ Oh, God, my chance has come at last/ But then a strange fear gripped me/ And I just couldn’t ask”. É Fincher a soltar os seus demónios.
