Em Le Triangle d’or (Madame), primeira longa-metragem apresentada em Cannes, Hélène Rosselet-Ruiz parte de uma experiência autobiográfica — o período em que trabalhou como empregada de limpeza para uma mulher saudita rica — para construir um confronto entre duas formas de habitar a feminilidade.
Dentro de uma casa vigiada por câmaras, onde as relações de classe, género e poder se invertem constantemente, o filme acompanha Laura (Malou Khebizi), uma empregada de limpeza que sonha tornar-se militar, quando começa a trabalhar para Souria (Soundos Mosbah), amante de um príncipe saudita e mulher que ambiciona ocupar o lugar legítimo de esposa. Filmado quase inteiramente numa habitação luxuosa, Le Triangle d’or explora a vigilância, a opressão dos corpos femininos, a violência de classe e os mecanismos de controlo que atravessam tanto o trabalho doméstico como a intimidade. Ao C7nema, Rosselet-Ruiz falou sobre estes tópicos e como transformou a casa onde filmou em protagonista do seu filme.
Como nasceu este projeto, esta ideia de conflito dentro de uma casa que parece um castelo?
Eu trabalhei como empregada de limpeza para uma mulher saudita rica, em Paris, na Avenue Foch. O confronto com aquele nível de riqueza e a tomada de consciência de que a minha condição de mulher — e ainda mais a dela — tinha tido impacto nos nossos percursos foram importantes.
Foi uma espécie de despertar feminista. Essas duas coisas empurraram-me para a escrita do filme. Queria confrontar duas relações com o feminino.
De um lado, uma mulher que aplica uma hiperfeminilidade, quase com uma ideia de máscara: muito desejável, muito controlada. Do outro, outra forma de controlo, mas mais ligada à potência, à vontade de mascarar aquilo que tem a ver com o feminino.
Interessava-me confrontar essas duas formas de habitar a feminilidade. Porque, nos dois casos, nunca está bem, nunca é suficiente. Quando se é mulher, há sempre questões à volta disso. Era algo que me era familiar.
Também me interessava perceber como elas se encontram, o que trocam, se existe ou não a possibilidade de se deslocarem, e que o filme permitisse esse encontro.
Há então algo de autobiográfico no filme?
Sim.
Como pensou cinematograficamente a questão da vigilância, de tudo estar fechado, de todos os passos de quem está dentro da casa serem filmados?
É algo que me interessava muito porque hoje somos sempre filmados: na rua, no trabalho, enquanto empregados. Isso muda também a forma como nos comportamos, aquilo que fazemos.
A vigilância permitia-me trazer uma inversão dos sistemas de dominação. A questão de quem olha, quem é visto e de que forma atravessa o filme de muitas maneiras diferentes. A vigilância e o controlo são coisas que mudam muito no filme e invertem-se em vários momentos.
Às vezes, o olhar das câmaras é uma ferramenta para Souria. Também é usado por Laura. Interessava-me perceber como elas podem inverter um sistema que deveria controlá-las.
Há também uma relação com a televisão de realidade, que é um espaço de grande opressão dos corpos femininos. Ao mesmo tempo, existem figuras da televisão de realidade que tentam inverter esse esquema, não anulá-lo completamente, mas transformá-lo em algo que lhes pertence e que conseguem dominar.
Essa relação com a imagem interessava-me muito e permitia encarnar uma terceira personagem: a casa. Uma presença quase omnisciente.
O título do filme em inglês, Madame, pode significar muitas coisas. Porque escolheu esse título?
Madame é, antes de mais, a forma como Laura chama Souria. Isso diz uma relação de trabalho, uma relação de dominação, mas também uma relação com o feminino.
E, na verdade, a personagem de Souria não é realmente uma “madame”. Então, a que estamos a jogar? Que máscara aceitamos usar? Isso interessava-me.
Havia também a forma como os empregados domésticos chamam às patroas, e como uma pequena palavra pode definir uma relação inteira. Centrar o título na personagem de Souria era também dizer que ali há algo que não é assim tão evidente, que existe um mistério.
Há uma cena em que as duas protagonistas saem finalmente de casa, de trotinete. Como pensou esse momento, já que quase todo o filme se passa dentro da casa?
Queria muito que existisse uma espécie de parêntesis, uma fuga. Queria que houvesse também uma violência nessa saída, nesse confronto com o exterior da cidade que imaginamos à volta, mas com a qual elas nunca são realmente confrontadas.
Interessava-me que isso surgisse através de algo muito banal: uma saída de trotinete. É isso que desencadeia uma inversão da relação e também uma tomada de consciência.
Ou talvez não exatamente uma tomada de consciência, porque Souria sabe em que condição está e aquilo que aceita viver, e em troca de quê. Mas queria que houvesse uma viragem: “Agora já não é possível.”
Não queria que fosse algo idílico. Queria que fosse algo muito banal, quase trivial: duas mulheres a passearem à noite no exterior. E, de repente, o ruído da cidade. Isso interessava-me.
A personagem masculina que trabalha com ela tem um passado ligado à Palestina. Porque quis incluir a Palestina no filme?
Antes de mais, o Ziad Bakri é palestiniano.
O genocídio em Gaza e o apartheid na Cisjordânia são realidades às quais sou sensível e que me perturbam profundamente. Também me perturba a inação à volta disso.
Tendo um ator palestiniano no plateau, parecia-me justo poder contar também um pouco do fora de campo, do mundo e da sua violência, através de uma conversa. Queria dar-lhe uma realidade íntima.
Interessava-me que o filme fosse atravessado também por coisas exteriores ao tema principal, que estivesse em contacto com o real e com estas dinâmicas de enorme violência.
A personagem da mulher da limpeza, que faz exercício todos os dias, também vem de si?
Não.
Por quê essa dimensão física, militar e de treino nela?
Sou bastante desportiva, mas sobretudo queria trabalhar outra coisa. A França não é oficialmente um país em guerra, mas está presente em guerras pelo mundo fora. E vende-se cada vez mais o exército a jovens de meios populares como um horizonte, como algo emancipador.
Tenho um amigo que foi soldado, e essa questão interessava-me. Porque o exército é vendido como um percurso de emancipação, quando, ao mesmo tempo, não há nada menos emancipador do que o exército.
Que esta jovem mulher abrace isso parecia-me interessante. Também permitia que ela tivesse uma relação com o corpo muito diferente da de Souria: uma relação com a potência, com o treino permanente.
Mas, quando algo acontece, ela é impotente. Porque não se trata tanto de potência física, mas da violência de classe e das relações de dominação.
Interessava-me essa contradição e também a forma como nos vendem discursos como “se quisermos, conseguimos”, “com trabalho tudo se alcança”, “no pain, no gain”. Ter uma personagem que acredita nisso e que, ao mesmo tempo, se confronta com a sua impotência em vários momentos do filme era a fricção que eu queria contar.
Qual é a importância de estar aqui em Cannes? Já tem um novo projeto?
É quase inesperado. Esta é a minha primeira longa-metragem, por isso estou muito emocionada e também um pouco ultrapassada por tudo isto. É muito impressionante estar aqui, com todos os filmes que aqui estão. Sinto-me lisonjeada.
Quanto ao futuro, será continuar a escrever e, espero, avançar para uma próxima longa-metragem. Estou a trabalhar num novo projeto.