Não fosse ter realizado um segmento chamado Kidprint, dentro da antologia de terror V/H/S/Halloween, estreada este mês, e nos últimos anos podíamos dizer que Alex Ross Perry parece ter relegado a ficção para segundo plano na sua obra. Desde Her Smell (2018), o seu furioso retrato de uma estrela punk em colapso, o realizador nova-iorquino, que durante anos se afirmou como um dos rostos do mumblecore (Impolex e The Color Wheel, por exemplo), tem-se dedicado quase exclusivamente a projetos de arquivo, documentários híbridos, videoclipes e outras experiências audiovisuais que orbitam em torno da música e da cultura pop.
No ano passado, o Doclisboa exibiu uma dessas obras – Pavement: Range Life (2024), sobre a banda indie norte-americana, também integrado na secção Heartbeat, e agora exibe Videoheaven, a sua nova incursão no território da não-ficção — um ensaio, ou, se quisermos, uma “perseguição cinéfila” aos ecos do VHS e da cultura analógica. É um projeto – também ele sobre um colapso – que o cineasta começou a desenvolver há mais de uma década e que tem Videoland: Movie Culture at the American Video Store, de Daniel Herbert, como guia espiritual.
O filme é construído a partir de imagens de mais de 150 longas-metragens, anúncios e peças jornalísticas da época, traçando a história dos clubes de vídeo, não apenas através de factos objetivos e cronológicos, mas também a partir das próprias percepções que o cinema foi criando em torno desses espaços.
Dividido em vários capítulos, com direito a prólogo e epílogo, o filme abre com imagens de Ethan Hawke num videoclube, numa reinvenção de Hamlet (2000). “Ser ou não ser”, ouve-se, momentos antes de uma outra voz assumir a narração ensaística. Voz essa, num gesto de passagem geracional e dos tempos, entregue a Maya Hawke, filha de Ethan e Uma Thurman, de quem o cineasta já tinha assinado uns videoclipes.
Nascida em 1998, a atriz e cantora guia-nos vocalmente ao longo de quase 180 minutos, entre a melancolia de um mundo que já não existe — mas ainda pulsa nas fitas magnéticas — e a reflexão sobre a transição para o digital. Falar de VHS implica também evocar a chegada do DVD e, depois, do Blu-Ray. Quando o mercado de videoclubes começou a desaparecer na sua quase totalidade, Maya teria cerca de 10 ou 12 anos, mas é ela quem nos conduz numa viagem de arqueologia sentimental, nunca perdendo o lirismo ensaístico pelo meio de dados concretos: a explosão dos videoclubes independentes nos anos 1980 (muitos com secções pornográficas), a sua erosão com o avanço das grandes cadeias como a Blockbuster (sem pornografia, relegando o conteúdo adulto para as “salas do fundo”), e a chegada dos primeiros serviços legais de Video on Demand — como o da Netflix, então dedicada ao envio de DVDs por correio. Curiosamente, a Internet e a pirataria surgem apenas de forma lateral nesta narrativa sobre o fim de uma era — que tem, aliás, numa citação a I Am Legend (2007) um dos seus momentos mais inspirados.
Muitos sempre apontaram a pirataria como o grande vilão responsável pela morte dos videoclubes, mas a erosão começou antes… bem antes — primeiro com a entrada de gigantes que esmagaram os pequenos negócios independentes, controlaram o mercado e impuseram taxas abusivas (por atrasos, rebobinagem ou quotas anuais), transformando o digital e o DVD numa nova fonte de lucro.
A distribuição postal de filmes, como a da Netflix, foi o golpe seguinte: em 1999, a empresa introduziu o modelo de subscrição mensal, permitindo aos utilizadores alugar quantos DVDs quisessem, sem multas de atraso — uma resposta direta ao sistema de penalizações da Blockbuster. Esse novo método minou o ritual físico de alugar, e a pirataria acabou por dar a machadada final, abrindo caminho a uma era de streaming moldada pela experiência pós-Napster da indústria musical.
Curiosamente, o documentário não perde tempo com a pirataria, que afetou primeiro a indústria da música, e de forma muito mais rápida. Este foi o primeiro setor a sofrer o impacto do digital, bem antes do audiovisual, pois o formato MP3, nos anos 1990, permitiu a partilha fácil de ficheiros e o colapso do modelo físico, enquanto o cinema e os videoclubes resistiram mais tempo porque o vídeo era mais “pesado” e a Internet bem mais lenta.
A indústria da música também foi a primeira a adaptar-se: após o colapso do CD, que tinha “enterrado” o vinil e as cassetes, surgiram formas legais de distribuição digital — o iTunes (2003) e, mais tarde, o Spotify (2008). O cinema só começou a reestruturar-se digitalmente com o advento da Netflix e da Amazon Prime, e apenas depois de a primeira começar a abandonar o seu modelo original de aluguer por correio. O primeiro serviço de streaming da Netflix, ainda limitado, surgiu em 2007, mas só na década seguinte vingou plenamente.
Em Portugal, também influenciado pelo atraso da chegada da banda-larga em grande escala, nenhum dos modelos de vídeo sob demanda vingou verdadeiramente na primeira década de 2000 — o mesmo aconteceu em boa parte da Europa —, mas o filme de Alex Ross Perry foca-se essencialmente nos clubes de vídeo norte-americanos, o seu impacto cultural e o modo como, ao longo de quatro décadas, se foram dissolvendo.
A seleção de filmes que evocam o universo dos videoclubes é aqui maioritariamente norte-americana, ainda que obras europeias e asiáticas se cruzem nesse percurso, ampliando uma reflexão que começa nos primórdios do formato. Perry não se demora na “guerra dos formatos” — o duelo entre VHS e Betamax, por exemplo —, mas menciona-a no pensamento de uma transformação cultural acelerada: o momento em que o cinema deixou de ser um ritual coletivo para se tornar um objeto quotidiano.
E se os receios de que isso pudesse destruir as salas de cinema não se concretizaram, o mesmo não se pode dizer das salas dedicadas ao cinema pornográfico — as primeiras verdadeiras vítimas, como o próprio filme assinala com imagens de Boogie Nights (1997).
O filme percorre as primeiras representações dos anos 1980, passa pela normalização dos videoclubes e aborda o culto dos clerks — os funcionários-cinéfilos que recomendavam títulos obscuros e educavam gerações de espectadores, entre a arrogância e a devoção —, até chegar à rotina e repetição dos anos 1990, dominados pelos grandes grupos, quando alugar um filme se tornou um gesto banal, e o treino dos funcionários era tão estéril quanto a própria experiência dos espaços. Kevin Smith e os seus “Clerks” são naturalmente chamados à equação, bem como Quentin Tarantino. Perry, que também ele trabalhou uns tempos na Kim’s Video and Music, uma lendária loja de Nova Iorque, nunca é automencionado.
A arquitetura dessas lojas — as estantes, os cartazes, o gesto físico de escolher uma capa, a sala dos fundos para adultos — e o elemento humano que as habitava ganham aqui uma dimensão arqueológica, algo que as novas gerações só conhecerão através das obras que as retratam e que Perry, incansavelmente, referência. The Fisher King (1991), Scream (1996), Last Action Hero (1993) ou The Lost World: Jurassic Park (1997) são alguns dos filmes que nos contam a história dos videoclubes, cruzando-se com curiosidades como Orgazmo (1997), Priscilla, Queen of the Desert (1994) e Re-Animator 3. A Troma tem, aliás, várias menções, como uma sobrevivente dos tempos.
O realizador observa esses espaços — físicos e fílmicos — como lugares da experiência tátil, mas também simbólica e transcendental. No epílogo, o filme atinge o seu último movimento: o declínio, a obsolescência e os vestígios de uma era perdida que sobrevive apenas na memória de quem a viveu, mas que continua acessível às gerações seguintes através de centenas de registos em película e digital. Estes, contudo, estão povoados de clichés associados aos videoclubes: da associação inicial à violência e ao sexo, como espaços de perigo e risco, aos encontros — românticos ou não — inevitavelmente bizarros das décadas seguintes, e aos seus funcionários em transição para algo “maior” (Quentin Tarantino e Kevin Smith como expoentes máximos desse emprego de passagem). Séries como Seinfeld, Mad About You e Frasier são também chamadas à cena como testemunhas de “uma morte”.
Por meio desta visão, Videoheaven é, ao seu jeito, um filme sobre a dissolução de um “heaven” — um paraíso perdido feito de memória, esquecimento e nostalgia pelo cinema enquanto objeto palpável e mortal, um espaço ritualista e de encontros sociais.
Claro está que a obra não escapa a certas repetições e a alguma “gordura” nas suas quase três horas, mas que, ainda assim, se dissolve com leveza nas gotas de chuva da excelência ensaística e teórica do autor. E, no final, esses clubes de vídeo não se transformaram em peças de museu, mas em verdadeiros templos, agora em ruínas, de uma espécie de fé e civilização antiga.
“Ser ou não ser”, diria Shakespeare e o Ethan Hawke em Hamlet. “Ser ou não ser” repete agora Perry através da sua descendente, Maya.
