Presente no Indielisboa na secção Rizoma, Não desviar o olhar tem sessões no IndieLisboa nos dias 3 (Culturgest, seguido de debate) e 7 de maio (Cinema Ideal). O C7nema sentou-se para uma longa conversa com o realizador Júlio Alves e o coargumentista Luís Mendonça sobre, entre outras coisas, a magia do cinema e o olhar reflexivo sobre as imagens.
O projeto reúne os críticos Luís Miguel Oliveira, Vasco Câmara, Inês Lourenço e Ricardo Vieira Lisboa num exercício em torno dos filmes: cada um escolhe obras a partir das quais destaca planos, sequências e momentos onde se cruzam significados emocionais e leituras analíticas. Entre as escolhas, uma teria de ser portuguesa; além disso, propõem-se leituras alternadas de dois momentos-chave: as primeiras imagens filmadas em território português (A Boca do Inferno (1896), pelo operador inglês Henry W. Short) e, para encerrar, aquele que é frequentemente considerado o filme mais incensado da história do cinema — Citizen Kane (1941).
ESSE FILME NÃO É SOBRE A CRÍTICA
JA — Eu preferia responder começando um bocadinho atrás. Este filme não é sobre a crítica — embora eu esteja a pensar fazer um filme sobre a crítica. O que me leva a fazer este filme é precisamente isso: entre um crítico e um realizador há um objeto, que é o filme. A carga que um realizador tem — dez anos de trabalho — não é comparável com a de um crítico, que dispõe de uma hora e meia. É óbvio que, mesmo quando o crítico diz muitíssimo bem, ficará sempre aquém.
Penso no Jean-Luc Godard no Québec, anos mais tarde, nas Histoire(s) du cinéma: esse gesto de olhar para os fotogramas, parar, dissecar as imagens. Paralelamente, eu tinha lido Manoel de Oliveira, que dizia que um filme só estava completo com a crítica — que via o filme de outro modo. E há ainda Serge Daney, que dizia algo como: “eu não sou muito bom a servir, mas sou muito bom a responder; venha lá o filme, que eu respondo — mas eu não sei fazer filmes.”
Quando eu estava à procura de um território para fazer um filme, pensei: por que não fazer com que os críticos nos devolvam o corpo das imagens, os filmes, e nos deem a conhecer a si próprios através deles? No fundo, são entrevistas — se quisermos usar essa palavra —, mas estão a ser entrevistados através das questões que colocam aos próprios filmes, não através de perguntas diretas. Respondem quando observam, perante aqueles objetos.
Para aceder a essas pessoas, não me interessa enquadrá-las numa leitura sobre a crítica. O filme é sobre essas quatro pessoas. Com estes críticos, o que me interessa é o mundo delas, o seu “eu” através do cinema — e isso é mais desafiante.
Outra coisa é a leitura que se faz quando encontro aqueles filmes: qual é o ponto de vista para fazer esse filme? Há filmes que eu não conhecia, outros que conhecia mal; são pessoas que eu não conhecia. Voltei a ver tudo, a rever, a reencontrar.
EMOÇÕES EM MOVIMENTO
JA — Muitas das coisas que são abordadas ali são questões universais. O início de qualquer relação começa com uma espécie de crítica ou com um sentimento. O filme pode, de alguma maneira, devolver essas mesmas perguntas: se fosse eu, que filmes é que escolheria? Isso acaba por pôr o espectador ao espelho. Talvez seja uma das qualidades do filme que não tinha sido pensada — e é bonito quando, ao entrar no mundo, o filme cresce e ganha isso por si. No fundo, o que ele mais me proporcionou foi o acesso ao mundo delas. Há ali uma intimidade qualquer, nas relações que estabelecem com esses objetos — os filmes.
LM — É como aquele título do livro do Wim Wenders, Emotion Pictures: pôr as emoções em movimento, torná-las um corpo de imagens e sons. Não é um filme sobre a crítica como classe profissional, mas sobre uma relação emocional com as imagens, um diálogo prévio com elas.
O que me interessa é o acesso às pessoas: já não apenas a crítica no espaço público, mas a pessoa assombrada por imagens, que vê muitos filmes e tenta transformar isso em escrita. Há uma relação estrutural com as imagens que revela uma dimensão mais íntima. A ideia de reduzir a crítica ao gosto não me interessa, tal como perceber os gostos e os interesses das críticas — e isso já está nos seus textos.
JA — Como a relação da Inês Lourenço com um filme de John Ford, com um caderno atravessado pela esperança de que fosse lido por alguém que já lá não estava; e a forma como Vasco Câmara se relaciona com a origem, com um mundo que se misturava com a má assistência, vendo filmes que não eram para a sua idade. Começamos a ver mais camadas para além do “gosto/não gosto”. Não interessavam filmes que falassem de fora.
LM — É como uma visita ao museu imaginário de cada uma. Oferecem uma espécie de curadoria de imagens emocionais, tingidas pelo olhar e pelo coração. Entramos, quase tocamos — um corpo a corpo com a matéria. O filme, o fotograma, tornam-se revelação no contacto.
JA — O Luís Miguel de Oliveira só muito mais tarde percebeu que aquele filme do “extintor” era de Raoul Walsh; era uma sequência que lhe ficou na cabeça, não o filme inteiro. E depois a obsessão do Vasco Câmara de ir ver Body Heat (1981) cinco vezes ao cinema — porquê?
UM OLHAR REFLEXIVO COMO O AVESSO DO “SCROLL”
JA — Se alguém puder tropeçar neste filme no caminho e tiver de parar, acho que já ganhámos — por muito rápidos que sejamos hoje. Não quero competir com essa aceleração; prefiro ser um pedregulho no caminho, um ponto de vista para o que vem a seguir. Mais do que dizer “um apontamento muito bom”, interessa-me criar um impedimento a esse consumo rápido.
LM — A questão é o olhar — a velocidade do olhar. Há aqui uma introspeção, uma exigência de que as pessoas procurem aquilo que as afeta. Isso pode ficar. O amor ao cinema, que me é caro: durante a filmagem, saía com uma vontade enorme de ver filmes, quase como comer um bolo cheio de creme — de forma mais pessoal. Hoje, muitas vezes, as pessoas sujeitam-se a slogans, adotam o olhar das outras.
JA — Hoje já se escolhem filmes pelo diâmetro do balde de pipocas. Essa ideia, por si só, diz muito da relação com as imagens. Se este filme puder contagiar alguém nesse sentido, já é muito. Aceder a essa literacia que o filme propõe dá vontade de ver um filme para perceber como é feito. Há esse debate sobre se a crítica ainda existe. Mas depois há momentos — como a análise daquele plano, a forma como o olhar se desloca, como nada é óbvio — em que percebemos que estamos a olhar através de um olhar, quase como se fosse algo já morto que se reanima. E isso dá vontade de ver outro filme para fazer o mesmo exercício. Isso só pode vir de alguém que vê filmes todos os anos.
O olhar de Luís Miguel de Oliveira sobre Quem Espera Por Sapatos de Defunto Morre Descalço, de João César Monteiro, é de um valor incalculável. Atrevo-me a dizer que, se tivesse de o redigir sem o suporte da imagem, não ganharia aquela potência. É o olhar dele, a sua relação com o objeto, com Portugal de hoje e com o de há 50 anos — parece-me uma ajuda excelente para compreender o contemporâneo. É muito forte — e muito bonito.
Todos os filmes que estão ali estão vivos porque foram convocados. De repente, para quem não os conhece — como aquele primeiro filme filmado em Portugal — ganham vida. Nós não fomos filmar “sobre” os filmes; fomos vê-los, revê-los, deixá-los acontecer.
“CITIZEN KANE” ESTÁ VIVO
LM — Citizen Kane (1941) marcou-me, desde logo, pela técnica. Hoje, também pelo tema — o controlo, a relação entre política, media e poder. Era um filme que eu via todos os anos, também pela ligação ao jornalismo.
Para mim, é uma obra-prima total — um fascínio que se renova. Há esse desejo permanente de rever, revisitar, e também de ser revisitado pela obra. Porque os filmes vêm até nós; somos vistas por eles. Há aqui uma relação com o cânone — como um grande iceberg — que faz parte da própria ideia de cinefilia.
O filme está vivo. Citizen Kane continua a ser estudado — há ali uma arqueologia que nunca se esgota. Até um filme como Mank (2020), de David Fincher, mostra como ele permanece vivo. Lembro José Manuel Costa, que dizia que detestava a expressão “arquivo morto”. Porque não há arquivos mortos. Este filme também é sobre isso: os filmes estão à espera de ser convocados. É preciso dar-lhes voz — e é preciso uma grande interlocutora. E estas críticas sabem fazê-lo.