Num périplo de três décadas pela arte, em vídeo ou película, em 35 mm ou em suportes digitais, Jura Capela faz das sensações (até aquelas que não cabem em palavras) a bússola para documentar a realidade… e para transgredi-la. Filmou uma peça há dez anos: A Serpente (2016), de Nelson Rodrigues (1912-1980). Quem viu a adaptação refere-se a ela mais como um registo dionisíaco dos delírios do querer do que como uma narrativa fiel à sua dramaturgia de base — ainda que a energia moralmente transgressora dela esteja toda lá. Prestes a completar 50 anos de vida, ele volta a rondar as artes cénicas com Palco-Cama. Exibido numa comovente sessão na Mostra de Tiradentes, a produção parte de uma entrevista com o encenador José Celso Martinez Corrêa (1937-2023), na qual ele se dirige, performaticamente. O resultado é o mais engenhoso ensaio de não-ficção (ou de quase fábula) exibido pelo festival mineiro, nos seus primeiros dias de programação.
Conhecido por títulos como Jardim Atlântico (2012), Jura mergulha na intimidade do encenador que fez do Teatro Oficina, em São Paulo, um terreiro de resistência para a invenção nas artes cénicas. Num encontro com o C7nema, o cineasta explicou o seu procedimento.
De que maneira Palco-Cama dialoga com a noção de representação teatral?
Palco-Cama é um mergulho íntimo no universo de José Celso Martinez Corrêa. Filmado no seu quarto, o teatrólogo transforma a cama em palco e revisita a génese das suas obras numa entrevista performativa. O filme regista o material bruto dessa conversa, onde Zé Celso encena, reflecte e se entrega diante da câmara, revelando o corpo e a palavra como forças centrais da sua arte, a reafirmar a sua importância na História, por meio do teatro brasileiro.
Como foi o acesso a Zé Celso e que caminho você trilhou, na construção da dramaturgia, a partir do legado dele?
A (cantora e cineasta) Ava Rocha estava a fazer parte do grupo do Teatro Oficina, em São Paulo, e chamou-me para integrar a equipa de filmagem do DVD de Os Sertões (2006) (a adaptação teatral de Zé Celso para o romance-reportagem homónimo de Euclides da Cunha). Quando fui a São Paulo, pedi à Ava que falasse com o Zé e perguntasse se ele poderia dar-me uma entrevista, pois eu estava a fazer um filme sobre a criação artística. A entrevista decorreu no apartamento do Zé, no bairro do Paraíso, já perto da zona da Nove de Julho. Ao chegar, conversámos bastante na sala e, depois, ele propôs fazer a entrevista no seu quarto. “Você filma-me sentado na minha cama”, disse ele. Zé sentou-se na cama, a dirigir toda a cena, e logo se levantou para dizer: “Tenho de estar aqui sentado, com uma taça de vinho.” Comecei a perguntar como nasce a criação no universo da arte. Zé, sentado na sua cama, numa posição de quem estivesse na areia da praia, com uma perna cruzada por baixo e a outra em riste com o joelho, disse-me: “A criação vem da paixão! Só através de me apaixonar e de viver intensamente construo o meu universo de criação e assim realizo.” Em certo momento, ouviu-se o estrondo de um trovão e um relâmpago enorme. Zé virou-se para a janela e disse, bem alto: “Xangô! Xangô!” (o orixá da justiça). Parecia um amigo. Um amigo gigante, corajoso e genial, que estava ali a voar na ficção da memória.
De que maneira a sua prática documental exercita o que existe de espectral e transcendental na memória? Qual (e como) seria o real dos teus filmes?
Uma vez, o cineasta e amigo Júlio Bressane disse-me que a memória é uma ficção. Esta frase influenciou-me bastante, no sentido de que, para fazer um documentário, eu tinha de me concentrar em contar uma história à minha maneira… e da forma como a minha memória se lembra dos acontecimentos. Assim, tenho a liberdade de contar através do caminho que a minha memória atravessa. Fazer um documentário é visitar os mesmos lugares, as mesmas imagens. É uma visita exaustiva, até conseguir a máxima intimidade com esse lugar. É como ver a mesma paisagem mais de mil vezes, até nos tornarmos parte dela. Ao fazer um documentário, essa relação de intimidade com as imagens dá-nos um domínio profundo do objecto… e da mensagem que queremos emanar.
Mostra de Tiradentes – Crédito: Jackson Romanelli / Universo Produção
Você vem do Nordeste brasileiro, de Pernambuco, estado do seu país que hoje brilha nas telas do mundo com O Agente Secreto. De que maneira essa referência geográfica norteia o seu olhar?
Em 2026, completo 50 anos e olhar para trás é também revisitar uma trajectória atravessada por gestos colectivos, experiências sensoriais e um desejo constante de experimentação. Nasci no Recife, em 1976. Fui criado em Olinda. Esse território é marcado pela presença do Carnaval, pelas religiões de matriz africana, pela música, pela rua e pela oralidade. Tudo isso moldou, desde cedo, a minha percepção do mundo. Comecei a fazer cinema em 1996, integrando o grupo Telephone Colorido, um colectivo de cinema e vídeo onde o processo era tão importante quanto a obra final. Em 2004, realizei a minha primeira curta-metragem em carreira a solo, Copo de Leite (2004), filmada em 35 mm. Em seguida, veio o documentário Schenberguianas (2006), sobre o físico Mário Schenberg, onde o pensamento científico e o delírio poético já se cruzavam como campos sensoriais. Em Paranã-Puca (2010), a minha primeira longa-metragem documental, distinguida com o Prémio Redentor no Festival do Rio, o arquivo expande-se como uma constelação de vozes e imagens da arte contemporânea pernambucana.
Quando essa operação sinestésica se intensifica?
Em filmes como o musical Jardim Atlântico (2012); A Serpente (2016), com Matheus Nachtergaele e Lucélia Santos; e o documentário Manguebit (2022). Realizado com Lírio Ferreira, esta longa revisita o movimento cultural do Recife dos anos 1990 não como nostalgia, mas como pulsação viva, em diálogo com o presente. O filme percorreu diversos festivais no Brasil e no estrangeiro, a reafirmar essa ideia de memória como campo de invenção.
Como tal procedimento se faz notar no trabalho sobre o renomado encenador teatral brasileiro?
Mais recentemente, em Palco-Cama, com José Celso Martinez Corrêa, essa relação entre arquivo, corpo e rito encontra a sua expressão mais radical. O passado não é ilustrado, mas incorporado; os signos são fragmentados para que possam gerar sinestesia — imagem que se torna som, palavra que se torna gesto e História que se torna presença.