Sheep in the Box segue Otone (Haruka Ayase) e Kensuke (Daigo Yamamoto), um casal enlutado que perdeu Kakeru (Rimu Kuwaki), o filho de 7 anos, num acidente e não consegue seguir em frente, dois anos após o sucedido. Hirokazu Kore-eda normaliza uma estranha relação entre humanos e androides de maneira excessivamente ingénua, tratando laços de filiação como se fossem apenas resultado de aprendizagem e mimetização comportamental.
Um drone entrega à família publicidade para a aquisição de um androide humanoide que tente aplacar a dor da perda. Uma cegonha robótica já vem trazendo a gestação e conceção do ser que virá. Sheep in the Box mostra esta cena de modo a que todo o procedimento seja palatável, quase como se a aquisição de um substituto artificial para um filho morto fosse apenas mais uma etapa possível do luto. O procedimento demonstrado no ecrã tem menos inocência: usam-se as memórias e fotografias de um ente querido falecido, escolhem-se a idade e o nível de inteligência e o resultado final é entregue à porta de casa. Com isso, parte do sofrimento parece evitável para aqueles que “integram vidro e madeira”, como Otone mais tarde dirá ao seu filho artificial, quando tenta explicar as suas dificuldades ao projetar uma casa que procura manter um vínculo natural com as árvores num cenário dominado pela tecnologia.
Otone, a mãe, é arquiteta, tenta integrar soluções naturais e tem apreço por árvores — plantou um limoeiro no quintal de casa em memória do filho falecido, que agora já está a ficar frondoso. Kensuke, o pai, é marceneiro e trabalha numa empresa sob a gestão de um velho artesão, que o orienta a levar retalhos de madeira junto ao ouvido para que se ouça que tipo de produto se tornarão. As árvores têm almas e precisamos de aproveitar até ao último pedaço daquelas que matamos para os nossos fins de confeção, diz ele. Aqui, percebe-se que o androide começa a adaptar-se e a reproduzir pequenos gostos a partir daquilo que eles são e demonstram: interessa-se por plantas e árvores, gosta de blocos de construção, decora tipos distintos de madeira e faz, de forma caricatural, o gesto de levar os pedacinhos de madeira ao ouvido. Para as personagens ao redor, isso basta como confirmação: ele aprendeu convosco, portanto é vosso filho! O robozinho chega a repetir o mantra da mãe: “É por isso que eu amo a arquitetura”, ao tentar projetar uma casa na árvore. Isto amplia a ideia anterior da benignidade total da big data. As mesmas pessoas que, dentro do filme, atribuem desesperadamente personalidade ao rapaz são, no nosso mundo, os utilizadores que antropomorfizam sistemas de IA e passam a atribuir afeto e identidade a respostas moldadas pela própria interação.
O papel permite que pequenas imprecisões da interpretação — sobretudo os sorrisos deslocados no início de alguns diálogos sérios ou tristes — confiram estranheza à personagem. O detalhe é relevante por ser uma máquina que tenta adaptar-se ao contexto, e o que o realizador tenta transmitir como doçura e inocência acaba por provocar certo desconforto: o robô acorda a meio da noite no seu módulo de carregamento, o seu “banquinho”, já a rir e a olhar para o meio do quarto escuro. Credo. O destaque fica com Yamamoto. Ele transmite uma personagem muito verosímil, cansada, que cede ao pedido da mulher mesmo estando extremamente consternada com a situação: agora tem um robô com a cara do filho morto a andar pela casa, fazendo perguntas sobre o que ele está a comer, o que é o desenho na parede e que linhas de comboio a criança gostava de decorar. Em conflito pela dor e pela culpa da perda, transmite ao espectador, pelo olhar, a jornada do inevitável apego ao robô e a dor de aceitar que o filho se foi de verdade, valendo-se de pausas sofridas entre tragos de cerveja ao conversar com a máquina nos primeiros dias.
A câmara tenta repetidamente mostrar como o futuro é brilhante, abrindo o enquadramento para a copa das árvores e o brilho dourado do sol a passar pelos ramos. A sensação é de acolhimento constante, reassegurada pela banda sonora feliz e quase pueril, carregada de instrumentos de corda, principalmente o violoncelo, em linhas melódicas maiores e harmónicas. É quase um complemento de conto de fadas da Disney: a mensagem é de confiança total, de que tudo se vai resolver sem maiores conflitos. Há cortes que reforçam esta dinâmica, saindo de um túnel mal iluminado à noite para a luz da aurora lá fora. O contraste reforça a impressão de transparência e conforto que domina a maneira como o filme representa este futuro.
Perde força quando compara relações de aprendizagem e afeto a laços de paternidade, mesmo quando estes não vêm do mesmo sangue. No início, Sheep in the Box parecia um filme sobre aceitação e superação do trauma e do luto, mas, no final, passa a significar uma tentativa frustrada de humanizar a artificialização das relações parentais e de transformar a recusa da dor numa promessa de cura.
