A subtileza é a bússola dramatúrgica de Pai Nosso – Os Últimos Dias de Salazar, mesmo quando o delírio começa a contaminar a narrativa, numa interseção entre o real e o insólito, como se comprova numa sequência em que um jornal é usado como arma para matar insetos. Será difícil encontrar, no cinema de língua portuguesa, uma alfinetada mais direta — e mais elegante — à imprensa. A inteligência geopolítica do filme tem o sabor de um vinho amadurecido. O lugar da oposição mediática ganha contornos poéticos e irónicos na forma como José Filipe Costa disseca o calvário do estadista que governou Portugal sob o peso do nacionalismo entre 1932 e 1968. Trata-se de um estudo do corpo — com falhas — e da mente nas suas derradeiras erupções.
A familiaridade prévia do realizador com o documentário, visível no refrescante Prazer, Camaradas!, impede que a ficção resvale para a alegoria fácil ou para uma metáfora excessivamente ampla sobre elites feudais em decadência.
Não caberia outro nome no centro da encenação confiada ao ator Jorge Mota enquanto figura crepuscular do poder. Só ali cabe António de Oliveira Salazar (1889-1970), porque este é um filme inteiramente pensado a partir das suas vivências, como reflexo simultâneo do Portugal que imaginou e daquele que assistiu ao seu próprio ocaso.
Existe sátira no engenho dramatúrgico do argumento escrito por José Filipe Costa ao lado de Letícia Simões e Daniel Tavares, num registo próximo do de Jonathan Swift e das As Viagens de Gulliver. Não por acaso surgem figuras antropomórficas — pessoas com cabeças de animais —, como as que habitavam o imaginário do escritor. Tal como no humor swiftiano, a sociedade animaliza-se no seu ridículo quando a linguagem racional deixa de conseguir traduzir inquietações, sentimentos e mecanismos de controlo.
Guiado por uma fotografia austera, que nunca exagera na temperatura cromática, Pai Nosso – Os Últimos Dias de Salazar satiriza desde logo, no título, o paternalismo inerente aos líderes populistas. A voz paternal de comando de Salazar está a ser silenciada pelo próprio corpo. Somos levados a 1968, quando o seu domínio de 36 anos começa a ruir após uma queda que desencadeia um irreversível processo de deterioração física. Confinado ao Palacete de São Bento, Salazar permanece rodeado por uma dedicada governanta, Maria de Jesus — interpretada por Catarina Avelar —, por uma equipa de servidores fiéis e pelo Dr. Eduardo Coelho, vivido por Guilherme Filipe, médico de diagnósticos firmes que chega a afirmar: “Recuso-me a ser coveiro deste homem.” Todos alimentam na mente do “doente” a ilusão da omnipotência.
O cargo de Presidente do Conselho já pertence a Marcelo Caetano, mas Salazar continua agarrado à ideia de liderança, incapaz de reconhecer a própria finitude. O horizonte que ainda orienta o seu olhar é o de uma nação que concedeu protagonismo económico ao campo numa Europa que abandonou as zonas rurais ao desdém. A sua lógica conservadora revela-se nas frases carregadas de ranço com que continua a desenhar a ideia de pátria — e de lar.
Os seus acólitos percebem o Ubu Roi em que se transformou, numa tragicomédia patafísica, mas compadecem-se da sua condição e alimentam a majestade do passado não por servilismo, mas por empatia. A proximidade com as patologias emocionais de Maria, de Pablo Larraín, estabelece uma ligação imediata com a arquitetura dramática concebida por José Filipe Costa. Ambos os filmes observam figuras históricas rodeadas por súbditos leais… e profundamente preocupados.
A evocação de Le Promeneur du Champ-de-Mars, de Robert Guédiguian, é outra ressonância cinéfila despertada por esta delicada autópsia em corpo vivo de Salazar, numa montagem que enfrenta a melancolia de um povo, de uma época e de uma outra ideia de Europa.
