O gosto de “produto enlatado”, ou seja, de passatempo genérico na fase inicial do sol enganador chamado The Housewife é forte… e gera ranço. De pouco em pouco, a estreia na realização de Ben Shirinian vai além da sua aparência e vence assalto após assalto a luta contra o tédio, até nocautear a plateia com a sua reviravolta. Parece inicialmente um drama de época corriqueiro, embalado a vácuo como um episódio particularmente bem produzido de Mad Men.
Vamos com ele para a Nova Iorque dos anos 1960, onde uma dona de casa aparentemente exemplar é festejada pelo marido e pela vizinhança pela destreza com que resolve os pequenos rituais domésticos. Tudo no seu dia a dia está no devido lugar, tudo soa excessivamente familiar. Só que existe sempre um “mas…” numa boa dramaturgia. Assim, não demora a vermos que se trata de um filme sedutoramente enganador, pavimentado pela escrita de Alyssa Hill.
Naomi Watts, que recebe no festival o Prémio Donostia, está muito bem calçada nessa primeira camada da narrativa. Hermine Ryan, figura bovina que encarna, parece saída dos rascunhos de Norman Rockwell (1894-1978), o cronista pictórico do American Way of Life. Ela sonha com o quotidiano à moda americana ideal: cozinha, participa no clube de jardinagem, mantém a casa e o casamento dentro dos padrões de uma normalidade quase publicitária. A atriz, porém, trabalha desde cedo com pequenas fissuras, fazendo com que a cordialidade da personagem nunca seja inteiramente tranquilizadora.
A trama começa a mudar de natureza quando entra em cena Anthony DeVito, funcionário dos serviços de imigração ligado ao processo de cidadania. Michael Imperioli empresta-lhe uma presença particularmente eficaz, sem recorrer a grandes pinceladas dramáticas. É através do seu trabalho que emerge a identidade anterior de Hermine. Antes de se tornar a pacata senhora Ryan, ela teria sido Hermine Braunsteiner, uma guarda de campos de concentração nazis envolvida na morte de judeus. O filme inspira-se, portanto, numa história real, mas o seu interesse está menos na reconstituição histórica convencional do que na maneira como uma identidade pode esconder-se à vista de todos.
É nesse ponto que The Housewife passa de lagarta a borboleta, ancorado numa imagem de Nietzsche que aproxima o carvão do diamante, ainda que aqui seja um diamante regado a sangue. O que parecia apenas um retrato de costumes transforma-se paulatinamente num suspense agoniante, e a paranoia que começa a contaminar a narrativa ganha uma dimensão particularmente delicada quando o argumento toca no antissemitismo — que volta a circular com força no presente.
Perspicaz na sua construção de ritmo, Shirinian não precisa de transformar o passado em alegoria ostensiva: basta deixar que a suspeita, a negação e a convivência quotidiana com o mal se instalem no quadro. Há algo aí que remete, por outro caminho, para The Reader (2008), de Stephen Daldry, embora sem um fio romântico. A analogia vem não necessariamente pela construção narrativa, mas pela ideia de retirar progressivamente a pele de cordeiro que recobre os lobos à nossa volta. O que interessa é justamente esse momento em que a aparência deixa de proteger aquilo que se tentou ocultar — e em que a banalidade da vida quotidiana se torna o mais inquietante dos disfarces.
The Housewife abre ainda um debate rico, assente no Antigo Testamento, sobre o perdão e a expiação. Antes da absolvição, seria preciso enfrentar aquilo que se fez; e nem todos, sugere a narrativa, necessariamente merecem ser absolvidos. Essa questão impede que The Housewife se acomode no thriller histórico ou no exercício de suspense sobre uma criminosa nazi escondida na América. Há uma pergunta moral mais incómoda em jogo: o que significa perdoar quando a culpa não foi verdadeiramente expiada?
A direção artística e o guarda-roupa ajudam decisivamente a construir essa primeira impressão de conforto e normalidade. Há um cuidado saboroso com os objetos, as roupas e os interiores, que dá ao período uma materialidade convincente sem transformar a reconstituição em fetiche. A fotografia de Michael Merriman, por outro lado, é excessivamente protocolar: eficiente para sustentar o período e o tom, mas pouco interessada em produzir, por si mesma, as fissuras que o argumento progressivamente abre.
