Prestes a completar seis décadas de cinema, o canadiano David Cronenberg disse desconhecer dois verbos que lhe foram apresentados pelo C7nema na conferência de imprensa de lançamento do colossal “Crimes of the Future” (2022) em Cannes: “Envelhecer” e “Morrer”. Os termos eram o norte de uma pergunta que o cineasta classificou como “estraga-prazeres” por desnudar o desmanchar dos organismos, que o tema do seu recém-chegado “The Shrouds – As Mortalhas” (No Brasil, o título é “O Senhor dos Mortos”). O guião é estruturado a partir de uma reflexão do artista: “A morte acontece quando tiras uma foto de um objeto, de uma pessoa. Aquela imortalização, num clique, é a centelha da nossa angústia diante a finitude. A velhice é um sinal do corpo. E é do corpo que partem todas as verdades”.
Indicado à Palma de Ouro de Cannes, “The Shrouds – As Mortalhas” vai além de fotografias. Segundo a “filmologia” de Christian Metz, os retratos são o tempo do “foi aí”, ou seja, um arquivo do passado, que pode, quando mundo, friccionar a saudade. Como o próprio Cronenberg falou na Croisette, “criamos imagens como maneira de encapsular o Tempo, mas este age sobre os corpos num avanço que não pode ser paralisado”. Já o cinema, pelo movimento, usa o tempo do “agora”, pois presentifica tudo. Faz os mortos parecerem entre nós. Essa é a crença de Karsh, um produtor de vídeos e empresário bem-sucedido que vive da melancolia alheia. É em torno dele que a nova experiência fílmica do realizador de “A Mosca” (1986). Pelas vias de uma intrusão documental em tumbas, ele dá aos parentes das pessoas enterradas a hipótese de seguirem de perto o definhar deos seus entes queridos, numa forma de retardar a despedida, sem passar por vias espirituais. É tudo no plano da carne e do osso.
Há sete anos atrás, enquanto se debruçava sobre um devir escritor, esculpindo os parágrafos do romance “Consumidos”, Cronenberg enviuvou. Perdeu a sua companheira, a montadora e realizadora Carolyn Zeifman. O luto pavimentou “The Shrouds”, que repousa sobre a metafísica, numa indagação sobre o sentido de sermos vetorizados pela Morte a ponto de vivermos reféns dela. É um caminho que já passara pela sua filmografia antes em “eXistenZ” (prémio de Melhor Contribuição Artística da Berlinale de 1999).
Vincent Cassel, destaque no elenco de “Eastern Promises”, de 2007 (“Promessas Perigosas” em Portugal/ “Senhores do Crime”, no Brasil), tem uma atuação impecável no papel de Karsh. É um desempenho taciturno, de poucas palavras, de angústia. O filme se escora nele, num binómio de carisma e de entrega, pois as reviravoltas do guião, cozidas numa temperatura morna em demasia, tiram calor à reflexão filosófica em cena. Tudo se esfria mais ainda na fotografia um tanto banal de Douglas Koch, inusitada apenas nos momentos em que tenta dar requinte a uma luz bruxuleada.
A dramaturgia de Cronenberg por vezes é nietzschiana, pois evoca o pensador germânico no seu olhar sobre as metamorfoses do espírito, no meio ao amadurecimento físico e à gradual putrefação da sua embalagem, a carcaça humana. Sintonizada aparentemente a esse princípio, a montagem de Christopher Donaldson dá tempo de decantação para a inquietude de Karsh frente a um eterno retorno que não se consolida.
A sua empresa, a GraveTech, localizada num cemitério que lhe pertence, permite que os seus clientes vejam a deterioração dos cadáveres dos finados. Mas, certa noite, vários túmulos são violados, incluindo o da esposa, Becca (papel de Diane Kruger), o que o leva a engatar uma investigação. A cunhada, Terry, vivida pela própria Diane, será o seu alicerce, apesar de o ex-marido desta, vivido por Guy Pearce, perturbar a sua paz.
Forma-se um vínculo um tanto inusitado entre Terry e Karsh, que trafega pelas veredas do desejo como forma de deixar transcender o que não foi vivido na inteireza. A sublimação do novo Cronenberg dá-se, assim, pelo suor e pelo gozo.
Laureado no Lefest, em Lisboa, com o troféu Especial do Júri, batizado com o nome de João Bénard da Costa, “The Shrouds” é um trabalho aquém do vigor que o cineasta sempre demonstra. Engalfinha-se nas palavras, qual ele fez em “Cosmopolis” (2012) de forma a fatigar a resistência do verbo falado. Ainda assim, entre um diálogo e outro, ouvem-se pérolas, ainda que ofuscadas pela sombra do fim.
