Não espere presas dóceis do enervante “Nosferatu” do nova-iorquino Robert Eggers, nem as passividades comuns ao léxico do terror. As reações começam na forma como Nicholas Caradoc Hoult dá complexidade à sua atuação, desconstruíndo um arquétipo de vítima tão espancado nas telas. A produção de 50 milhões de dólares rearranja signos em seu tributo à tradição horrorífica, usando Hoult como um dos seus aríetes. Escolhido como o Lex Luthor no “Superman” de James Gunn, o ator britânico viveu um 2024 agitado, na consolidação de uma carreira que ganhou status de promessa em 2002, ao lado de Hugh Grant em “About a Boy”. Além de emprestar a voz ao dono do gato mais amado da cultura pop na animação “The Garfield Movie”, Hoult fez parcerias com marcas autorais de alto quilate em ensaios sobre ética, primeiro no thriller “The Order”, do australiano Justin Kurzel, e depois com o mito Clint Eastwood no drama jurídico “Juror #2”. Em meio ao muito (de bom) que fez, encontrou um caminho de encarnar a essência crítica de Eggers acerca da condição masculina numa (majestosa) releitura (leia-se homenagem) ao “Nosferatu” de 1922, de Friedrich Wilhelm Murnau (1888 – 1931). Reconhecido pela crítica como um ator capaz de traduz inquietações existencialistas, vide “A Single Man” (2009) e “Tolkien” (2019), Hoult faz uma personagem eternizada no imaginário pop como frágil – o corretor de imóveis que cai nas presas do Senhor da Transilvânia – um ser potente, avesso à submissão, num terror que – fiel à autoralidade de Eggers – expõe as muitas vulnerabilidades dos homens numa sociedade que dia a dia mete para um canto a virilidade. Para isso, opta por uma evasão simbólica no Tempo.
Pilar do horror como género cinematográfico e marco do expressionismo, “Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens” é reflexo (e refluxo) da I Guerra Mundial e o seu saldo devastador para a economia germânica. O componente financeiro é essencial para que se entenda a sua criação, produção de sentido estético e o seu resgate, neste corrente momento de insegurança nas finanças deste planeta. Respeitado no posto de realizador por “Satan” (1919) e “O Castelo Maldito” (1921), Murnau idealizou o projeto sob o estímulo do arquiteto, ocultista e produtor Albin Grau (1884-1971), que sugeriu filmar uma história de vampiros. A sugestão partia do conceito de que falar do folclore sombrio da Europa seria um meio de exorcizar a ressaca das trincheiras, e explorar o fascínio por narrativas sobre a ambiguidade moral e a monstruosidade provocada por falências generalizadas.
O êxito comercial do romance “Drácula” (1897), do irlandês Abraham Bram Stoker (1847-1912), oferecia ao cineasta a matéria-prima ideal para uma ficção sobrenatural. Houve, no entanto, um problema: F.W. não obteve os direitos do livro. A interdição editorial não demoveu a sua vontade de explorar aquela dramaturgia. A solução foi aproveitar elementos do enredo de Stoker, com uma troca de nomes de personagens e a mudança da trama para a cidade alemã fictícia de Wisborg, nomeada em referência à região de Wismar. Thomas Hutter, a personagem de Nicholas Hoult no “Nosferatu” de Eggers, é uma derivação de uma figura chamada Jonathan Harker na prosa de Stoker. Ganhou esse nome no filme de Murnau, em que foi vivido por Gustav von Wangenheim (1895-1975). Nessa versão dos anos 1920, a alteração mais notória foi a do aspeto físico da criatura sedenta de sangue.
O conde, que era Drácula, passou a se chamar Orlok e ganhou feições animalescas, típicas de um roedor, mas carregada de referências de arquétipos antissemitas caricaturais. O título usado por Murnau evoca a Maldade, vindo de um termo romeno, Nesuferitu, que significa “ofensor”. Essencialmente, contudo, o expressionista manteve a essência que sempre marcou os seus protagonistas (com destaque para a sua obra-prima, “Sunrise”, de 1927): uma alquebrada condição existencial frente à opressão da sociedade. É essa condição, esse “alquebrar”, que serve de espinha dorsal à imersão histórica (e artística) de Eggers numa longa-metragem que ensinou o cinema a assombrar as plateias, sem esquecer a essência filosófica das metáforas do medo.
Reproduzir a gramática do expressionismo seria um exercício de decalque tolo, já tentado antes, com liberdade formal (e notável proficiência técnica) pelo canadiano Guy Maddin em “Dracula: Pages from a Virgin’s Diary” (2002). Eggers não cai nessa tentação e tenta, ao seu jeito, encontrar uma luz que dialogue com a de Fritz Arno Wagner, fotógrafo do clássico de F.W. de 22 (em parceria não creditada com Günther Krampf). Nesse terreno, o seu matrimônio profissional com o D.P. californiano Jarin Blaschke, o seu escudeiro em “A Bruxa” (2015), “O Farol” (Prémio da Crítica em Cannes, em 2019) e “O Homem do Norte” (2022), é essencial. Juntos, os dois encontram uma iluminação dionisíaca, com refinados enquadramentos (sem movimentos bruscos) que ampliam a elegância dos figurinos de Linda Muir e a direção de arte de Craig Lathrop e Beatrice Brentnerova.
Sem ímpeto imitativo, Eggers segue a investir na autópsia em corpo vivo das entranhas cancerosas da masculinidade e as suas metástases agressivas, como fez nasua trilogia anterior. Nela havia também elementos do Além e uma ténue fronteira entre lucidez e alucinação, que vem do fanatismo, do isolamento ou do ódio, sempre sob a influência do machismo. Os heróis (e anti-heróis) de Eggers guiam-se por instintos que já não lhes servem como bússola. Sempre existe uma figura feminina (ainda que espectral, como visto em “The Lighthouse”) como norte a ser alcançado, mas nunca são capazes de decifrar o feminino.
Todas essas variáveis são aplicadas em “Nosferatu” a partir do momento em que cria uma (vil) simetria entre Orlok e Hutter, num paralelismo entre a ave de rapina e o (suposto) cordeiro de timbre nietzschiano. Como dizia Nietzsche, é necessário que o carvão embruteça para virar um diamante. No belíssimo espetáculo terrorífico que construiu, Eggers põe o aristocrata (monstro) e burguês (gente) a pecar pela mesma sina: a crença cega nos instintos. Nenhuma releitura de Bram Stoker estabeleceu explicitamente essa relação, nem a magistral adaptação feita por Francis Ford Coppola em 1992, com Gary Oldman.
Em fidelidade ao argumento de Murnau, a trama de Eggers deslancha quando Hutter (Hoult, numa meticulosa interpretação) precisa viajar para a Transilvânia para vender as terras a um nobre, Orlok, encarnado (em atuação convulsiva) por Bill Skarsgård como uma persona viril e furiosa, sem as feições de camundongo do marco de 1922. Nessa jornada, o imobiliário sofre um calvário ao notar que o seu cliente é um morto-vivo que se alimenta de glóbulos vermelhos. Quando Orlok vê um retrato da companheira do seu “alimento”, Ellen (interpretada com visceralidade pela atriz Lily-Rose Depp), decide largar o castelo e partir para Wisborg atrás da moça.
Existe uma componente peculiar na Ellen de Eggers que são as visões assombrosas que a jovem, num traço de vidência, demonstra ter. Tais clarividências combinam inquietação, histeria e querer, numa conexão com as mulheres de “A Bruxa”. Eggers sempre fala da tentação quando retrata protagonistas acossadas pelo moralismo, sobretudo o religioso.
O que o realizador detalha na sua nova (e requintada) película é o exercício dessa vontade tentadora num contexto de combate (armado) entre dois homens que reverenciam Ellen: o demónio da noite e o jovem empreendedor. É aristocracia vs. burguesia. Mundo arcaico vs. mundo moderno. Na luta, surge uma figura exótica: um cientista em vestes de cowboy. Ator fetiche de Eggers, Willem Dafoe inunda “Nosferatu” de carisma no papel de Professor Albin Eberhart von Franz, que se baseia no Van Helsing de Bram Stoker. Filósofo com interesse pelo ocultismo, Von Franz é um paradoxo que chega para balizar (com a razão) um desgoverno simbólico numa Europa que abraça crenças em busca de um analgésico para amenizar as suas dores diante do progresso que a redesenha e redefine, criando bolsões de miséria. Essa mesma necessidade de entorpecimento justifica a volta de “Nosferatu” hoje, num 2025 que nasce sob a égide de Trump na Casa Branca, com guerras em vários cantos.
Em decorrência de uma instabilidade parecida, na década de 1970, pós-Nixon e pré-HIV, um outro remake de “Nosferatu” foi produzido, sob a realização do bávaro Werner Herzog. Saiu em 1979, com Klaus Kinski (1926-1991) como o Conde. Foi sucesso de público (com 1 milhão de ingressos vendidos nas salas alemãs) e ganhou o prémio de Contribuição Artística na Berlinale, dado à direção de arte do pintor Henning von Gierke. Era mais fiel a Bram Stoker do que a F. W. Murau, a ponto de chamar o ferrabrás vivido por Kinski de Drácula. Nela, Herzog perseguia um veio realista, aliás, um dos mais próximos do real esturricado do cinema dos anos 1970, similar ao que William Friedkin (1935-2023) fez em “O Exorcista” (1973).
Esse caminho é deixado de lado por Eggers, em nome de fantasmagorias, as do próprio cinema (no legado esplendoroso de Murnau) e as da geopolítica de um mundo em crise.
