Uma das principais características da filmografia de Wes Anderson, embora uma das menos discutidas, é o numeroso elenco de personagens e atores que dão vida aos mundos projetados pelo realizador. Não há praticamente exceção que confirme esta regra – os seus filmes são sempre casas, prédios ou cidades inteiras em que cada habitante tem a sua personalidade e, juntos, apenas juntos, constroem um universo ficcional tipicamente andersoniano. “The French Dispatch” não foge à regra – é um grande elenco, porventura até o maior da sua carreira, que dá corpo a mais um mundo imaginado pelo cineasta. Mas com uma particularidade: pela primeira vez os atores são separados em diferentes segmentos narrativos que não comunicam entre si, numa estrutura episódica nunca antes totalmente abraçada por Anderson.
É esta estrutura que explica o grande interesse, e também a considerável falha, deste filme. O estilo de Anderson adapta-se perfeitamente ao género da antologia, criando curtas vinhetas cheias do humor caricato e das personagens peculiares que sempre habitam os mundos do realizador. São três as principais histórias narradas, a que acrescem duas espécies de prólogos e um epílogo, tudo em menos de duas horas. Ao terem de se encurtar em pequenos segmentos, as narrativas são contadas com uma economia surpreendente e a um ritmo galopante, começando pelo episódio mais sereno até à correria em que tudo termina. Estes dois elementos, a estrutura e o ritmo, tornam as últimas histórias menos tocantes, em parte porque se torna progressivamente mais difícil simpatizar com as personagens, constantemente a desaparecerem e a serem substituídas, mas principalmente porque o ritmo acelerado (que Anderson habitualmente utilizava para propósitos unicamente humorísticos) não permite que haja tempo para as personagens desenvolverem plenamente motivações, desejos ou medos. A certo ponto, até os seus nomes se confundem e se tornam difíceis de relembrar.
A este ritmo, seria tentador dizer que “The French Dispatch” é o primeiro, e provavelmente o último, “thriller” de Wes Anderson. Tendo em conta o realizador, evidentemente que se trata de um “thriller” muito sui generis: uma amálgama das suas habituais escolhas estilísticas – a simetria da imagem, o enquadramento preciso, os raros mas bruscos movimentos de câmara, os cenários cuidadosamente decorados, a doce ingenuidade das personagens, etc. – elevadas ao quadrado e aceleradas para corresponder à comoção das narrativas. Este crescendo tem resultados por vezes duvidosos e desajustados, mas sempre curiosos.
Alguém mais cínico poderia considerar que, por esse motivo, o filme se trata de uma autoparódia, mas eis por que razão não é justa essa crítica: são verdadeiros os riscos que Anderson toma ao adaptar o seu cinema a este formato, tentando levá-lo até onde nunca tinha ido. Outra das grandes características da sua filmografia que aqui é subvertida é a cor, sendo a maioria do filme gravada a preto e branco. É espantoso que mesmo sem esse elemento, tão importante na estratégia visual de todos os seus filmes, o estilo do cineasta permanece inconfundível, não porque se mantém exatamente igual e condenado à repetição, mas porque transparecem novas particularidades, entre elas a textura das imagens. No rosto dos protagonistas, no guarda-roupa, na pedra e na madeira dos cenários, na luz. Até o uso pontual de cor é original, não seguindo uma lógica linear, como se fosse um leitmotiv, mas consistindo antes em apontamentos de cor afecionais, que surgem por motivos emocionais para pontuar certos sentimentos. Assim, “The French Dispatch” é uma obra notável no cânone de Wes Anderson, e não apenas uma reciclagem de velhos truques (dentro do estilo pastiche de Anderson, que é sempre repleto de influências e referências culturais claras).
Posto isto, a estrutura fracionada do filme aparenta ser acompanhada por uma dispersão de temas e assuntos também eles desconexos. Entre outros, há um recluso pintor (Benicio del Toro), uma guarda prisional tornada musa (Léa Seydoux), um jovem revolucionário (Timothée Chalamet), uma rigorosa jornalista (Frances McDormand), um escritor sensível (Jeffrey Wright), um mestre de cozinha (Stephen Park), um rapaz perspicaz, e um editor de revista (Bill Murray) que os interliga a todos. Esta dispersão revela, na verdade, uma preocupação comum que atravessa todo o filme. O tema é a produção de obras e a sua receção no mundo.
A história do recluso-pintor incide diretamente sobre a criação de arte, mesmo nas circunstâncias mais adversas, e como essa arte é descoberta e recebida pelo público. O pintor rebela-se contra o processo de libertação da sua obra para o mundo, pintando sobre a parede como quem tenta impedir a entrada no mundo (económico, político, jurídico, cultural, académico) da sua criação, a que contudo não consegue escapar.
A história dos jovens revolucionários, inspirada nos eventos de maio de 1968, foca-se na produção de um manifesto que represente aquele momento histórico com todas as reivindicações e visões que o comportam. Trata-se de um segmento sobre a colaboração, bem como sobre o idealismo de toda a criação e a ingenuidade que é sempre necessária para se produzir e divulgar obra própria. Em última análise, é ainda um segmento sobre como o contexto dita a produção da coisa tanto quanto o produtor.
A terceira história, por sua vez, retorna à eterna dialética entre a ficção e a reportagem: será possível narrar através da escrita os factos ou o ato de escrever é sempre e logo uma ficcionalização e uma fabricação? A produção é aqui encarada tanto do ponto de vista da obra propriamente dita (que é o texto escrito), como do ponto de vista daquilo que o texto produz (uma ficção, uma elaboração que já não é exatamente igual ao real). Nesta narrativa há ainda um chef de cozinha que, perante a obrigação moral de confecionar uma refeição envenenada para resgatar uma criança que havia sido raptada, descobre um novo sabor e tem uma nova experiência gastronómica ao ser obrigado a comer o próprio veneno. Verdadeiro pharmakon no sentido platónico, esse veneno é simultaneamente a cura, aquilo que dá esperança e um novo vigor ao chef que sente uma epifania. A produção tem, neste sentido, um efeito sobre o produtor, que não a controla totalmente, sendo ela a afetá-lo a ele (além dos outros efeitos da obra, que aqui são totais: a morte dos raptores que comem a refeição envenenada).
Finalmente, o enredo que interliga todas estas histórias assenta sobre o editor da revista que dá título ao filme, e cuja morte é o que despoleta o lançamento do seu último número – pretexto para serem narradas as histórias anteriores. Aqui, fala-se sobre a obra de uma vida, sobre a vida enquanto obra que resulta das produções que se foram efetuando. O que faz de “The French Dispatch” uma espécie de testamento antecipado de Wes Anderson, uma pausa na filmografia do cineasta que olha para o que produziu até aqui, já com os olhos postos nas novas formas de produzir que ensaiará.
(ler crítica de Paulo Portugal na página 2)
