Um dos momentos mais transcendentes de La Lucha corresponde à sua porção — ínfima, mas decisiva — de registos documentais, através de stills fotográficos de um passado em que a chamada luta canária ainda não havia ultrapassado as fronteiras da ilha onde nasceu, antes de se tornar objeto de exotização. A operação do seu realizador, José Alayón, é precisamente libertar essa prática desportiva de um olhar etnográfico redutor, devolvendo-lhe a dimensão de rito de afirmação regional. Essa escolha, porém, poderá frustrar quem espera um cinema de combate mais físico. Rocky (1976) ensinou que a câmara deve ser móvel, quase documental, reagindo à coreografia do combate — premissa que valeu o Óscar a John G. Avildsen. Alayón segue noutra direção.
O seu desinteresse por esse “mandamento” cinéfilo decorre de uma prioridade clara: valorizar quem luta, e não como se luta. Ativo na longa-metragem desde Slimane (2013), o realizador prefere deter-se num abraço prolongado do que no impacto dos golpes. Há mesmo um subtexto de tensão homoerótica na forma como filma corpos masculinos — trabalhados, expostos —, numa provocação direta aos códigos tradicionais da masculinidade. O seu protagonista, Miguel (Tomasín Padrón), é um herói invertido: um Balboa ao contrário, próximo da figura do “homem difícil” descrita por Brett Martin — alguém fragilizado, em crise, longe do arquétipo viril clássico. Cada plano de La Lucha funciona, assim, como gesto de desconstrução.
A utilização de fotografias antigas na coda do filme surge como gesto de inscrição territorial — uma forma de fixar um espaço simbólico. Ao longo da narrativa ficcional, escrita por Marina Alberti e Samuel M. Delgado, os códigos do cinema de combate são abandonados em favor de um drama marcado pelo luto e pela tentativa de recomposição de uma estrutura familiar fragilizada.
Na árida Fuerteventura, Miguel tenta reconstruir a vida após a morte da esposa, enquanto cuida da filha Mariana (Yazmina Estupiñán), mergulhada nas suas crises adolescentes. A perda deixou ambos à deriva, e a luta canária surge como refúgio — um modo de encontrar lugar no mundo. Contudo, numa fase decisiva da competição, o corpo de Miguel começa a falhar, vítima do desgaste físico. Paralelamente, a revolta de Mariana, marcada pela ausência materna e por afetos não concretizados, leva-a a desafiar as regras do desporto. À medida que a final se aproxima, pai e filha procuram reencontrar-se antes que seja tarde.
Esta dinâmica aproxima o filme do melodrama, evocando títulos como Requiem for a Heavyweight (1962), com Anthony Quinn, onde a derrota molda a existência. Em La Lucha, porém, há espaço para gestos de ternura, sustentados por uma fotografia de Mauro Herce, que privilegia cores suaves e uma paisagem captada com intimismo silencioso.
É um trabalho de realização corajoso, coerente com a sua proposta estética, mas que não ultrapassa por completo as expectativas geradas pela sua própria genealogia cinéfila.
