A filmografía de David Pablos encontra em En el Camino (On the Road, 2025) uma síntese das suas grandes obsessões: a ausência e a errância familiar de La vida después (2013), a violência estrutural de Las elegidas (2015) e a sexualidade queer reprimida de El baile de los 41 (2020).
Assumindo a influência de Jack Kerouac no título que deu ao seu filme— por refletir uma ideia de desapego a qualquer lugar perante uma vida em trânsito —, o mexicano David Pablos levou até Veneza e à secção Orizzonti uma história de amor entre dois homens: Veneno (Victor Prieto), um rapaz em fuga de um passado violento, que frequenta restaurantes e áreas de serviço para encontrar clientela; e Muñeco (Osvaldo Sanchez), um camionista que passa longas semanas em trabalho.
Explorando múltiplos contrastes que se vão paulatinamente dissecando, En el Camino nasceu quando o realizador acompanhou um fotógrafo que retrata o quotidiano dos camionistas no México. Fascinado pelo nomadismo, pelas regras próprias desse universo e pela forma como a estrada se torna um vício — uma espécie de casa em movimento que, ao seu jeito, desafia a noção de “não-lugar” evocada pelo antropólogo francês Marc Augé —, Pablos situou aí a origem de uma relação íntima e vulnerável entre dois homens. Essa ligação contrasta com a dureza hipermasculina de um ambiente laboral onde o perigo está sempre presente: na condução sem descanso durante semanas, na hostilidade da paisagem e até no cerco do crime organizado que domina estas zonas de passagem.
Não foi por acaso que o realizador escolheu as estradas do norte do México, no estado de Chihuahua, sobretudo nos arredores de Ciudad Juárez, junto à fronteira com os EUA, para rodar o filme. Tratam-se de cidades do deserto, marcadas por oficinas, parques de camiões, sucatas e bordéis, que compõem um cenário de desolação e abandono, funcionando não apenas como pano de fundo mas como elemento essencial — tal como acontecia em La Caja, de Lorenzo Vigas, onde um jovem chegava para recolher os restos mortais do pai, alegadamente encontrado numa vala comum.
Veneno e Muñeco conhecem-se num restaurante de estrada, e este último decide dar-lhe boleia em troca de alguns pacotes de cocaína — substância essencial para se manter desperto nas longas jornadas. Com o tempo, nasce entre ambos uma amizade que se vai tornando mais profunda à medida que Veneno partilha a sua história de rejeição paterna, que o empurrou para uma vida errante, em constante transitoriedade, tão próxima da de Muñeco, também ele marcado por repressões e uma solidão profunda, ainda que evoque Deus no início do filme como guia de todos os camionistas.
Quando Veneno começa a ser perseguido por figuras sinistras, Muñeco questiona a presença do rapaz como parceiro de viagem e de negócios. Ainda assim, David Pablos constrói, entre tensões e incertezas, momentos de verdadeira empatia entre os dois que acabam por desaguar numa paixão inesperada. No fundo, o filme levanta a grande questão: poderão duas vidas solitárias, que circulam sem travões, encontrar um percurso comum, mais sereno, onde o amor e a partilha substituam a deriva incessante da estrada? A resposta vem com o filme, ou pelo menos com aquilo que interpretamos dele, estando o cineasta mais interessado propriamente na questão que na resposta, usando principalmente dissonâncias e dualidades na construção de cada uma das suas figuras.
E esses paradoxos não funcionam apenas nas suas vidas aparentemente muito distintas, mas assaz semelhantes: elas estendem-se com uma precisão cirúrgica no estilo visual do filme, de tal forma que estávamos mesmo a ver que a presidente do júri da secção Orizzonti, Julia Ducournau (de Titane), iria encontrar nele puro fascínio, pois também ela funciona assim no seu cinema, em particular na relação homem- máquina.
A estrada é filmada por David Pablos como uma personagem: de dia estende-se em horizontes ocres e poeirentos que tremem sob o calor, enquanto os camiões metálicos irrompem a cortar cenários que evocam o vazio e o abandono. À noite, a escuridão total deixa transparecer uma solidão ainda mais profunda, rasgada apenas por jogos de luz artificial, muitas vezes em néons, que criam um ambiente transitório e quase onírico, trazendo vida efémera a um espaço dominado pela rotina e servidão.
É nesses interstícios que a vastidão do deserto cede lugar à intimidade dos corpos, com a câmara a encontrar de forma indissociável tanto momentos de ternura como de paixão, mas sempre como vulnerabilidades a céu aberto. Nisto primam os close-ups graficamente explícitos de corpos marcados pela vida, mas também pelo momento de abstração carnal, como criando uma falsa bolha que alheia às personagens do mundo em que se inserem. Respirações pesadas, olhares hesitantes e pequenos movimentos corporais, filmados com grande densidade sensorial, acrescentam camadas emocionais a um filme onde o ritmo constante do camião, dos seus movimentos e paragens, marcam a cadência da montagem.
O resultado é um filme onde a brutalidade e a fragilidade andam de mãos dadas, em permanente tensão, por uma estrada que funciona como rota de desejo e de condenação: um espaço de risco, mas também de encontro, onde o amor surge como miragem e a violência como destino inevitável. E nisso, o olhar do mexicano, sempre sem filtros, volta a ser implacável. E vulnerável.
