Maria Clara Escobar venceu a Mostra de Tiradentes de 2013 com um ensaio documental que mais parecia um tratado poético sobre a fronteira, por vezes ténue, entre o pertencimento e a ausência: Os Dias com Ele (2013). Marcelo Gomes percorreu grandes festivais internacionais com ficções, mas estreou-se como realizador há 30 anos, documentando a cena cultural da sua terra natal, Pernambuco, na curta Maracatu, Maracatus (1995).
Existe em ambos uma intimidade com as artimanhas do real, o que garante um colorido de radiografia urbana à longa-metragem, cheia de tons melodramáticos: Dolores (2024). O filme une o talento e a sabedoria dos dois cineastas e fala sobre os laços entre potências femininas massacradas pelas tentações e pelas rudezas de uma metrópole. A São Paulo que se vê nesta trama é herdeira direta daquela neorrealista que Roberto Santos (1928-1987) mostrou em O Grande Momento (1958), pilar do cinema moderno nas Américas.
No clássico dos anos 1950, falava-se de pobreza sob a ótica da imigração italiana e via-se Gianfrancesco Guarnieri (1934-2006) a pedalar de bicicleta. Já a produção que estreou nos Horizontes Latinos de San Sebastián retrata uma São Paulo bem mais plural, das “quebradas” onde o hip-hop é hino de sobrevivência. Nela, três mulheres aceleram numa mota, abraçadas: a piloto é Duda (Ariane Aparecida) e as passageiras são a sua avó, a Dolores do título (Carla Ribas, magistral), e uma amiga da família, Marlene (Gilda Nomacce, sempre impecável). Na velocidade, correm atrás de soluções para dilemas na beira do perigo.
Gomes herdou este enredo de um amigo cineasta, Chico Teixeira (1958-2019), respeitado por Ausência (2015, Melhor Filme em Gramado), no qual filmou com Nomacce, e A Casa de Alice (2007), que projetou Ribas para o estrelato. Seria Chico quem filmaria as peripécias da vendedora de roupas íntimas Dolores, que chega aos 65 anos assolada pelo vício do jogo. Não por acaso, o seu projeto de futuro é abrir um casino, apoiada num sonho premonitório de êxito. As suas visões não a impediram de perder muito, incluindo o apreço da sua única filha, a também comerciante de lingerie Deborah (Naruna Costa, um vulcão em cena). Esta suspeita que o pai terá morrido de desgosto com a dependência da companheira em apostas. Já Duda é mais compreensiva com a avó: trabalha numa loja de armas, atira com destreza e sonha mudar-se para os EUA, em busca de mais conforto.
Com a herança de Teixeira em mãos, Gomes convocou Maria Clara, com quem colabora há uma década, e a dupla realizou Dolores (2024) num amálgama fino de olhares sobre temas diversos, como o universo prisional, sobretudo feminino. Deborah tem um namorado prestes a sair da cadeia; já a companheira de Marlene encontra-se detida, com a pena quase a expirar. Esse movimento leva a personagem de Ribas a vender lingerie nas imediações de uma penitenciária, ancorando o filme no cinema prisional.
Este filão, de forte pendor sociológico, vibra num diapasão naturalista — refletindo nas personagens as vicissitudes excludentes do meio social — e já gerou thrillers, dramas, ficção científica (como A Fortaleza (1992), com Christopher Lambert) e até comédias, como The Longest Yard (2005) (Os Quebra-Ossos em Portugal, Golpe Baixo no Brasil), com Adam Sandler.
Na filmografia brasileira, o género ganhou corpo em obras como o blockbuster Carandiru (2003) e nas joias de Aly Muritiba, A Gente (2013) e Pátio (2013), além da série Carcereiros (2017-2021), com Rodrigo Lombardi, e do filme dela derivado. Devem ainda ser lembrados os documentários Cativas: Presas pelo Coração (2014), de Joana Nin, e O Cárcere e a Rua (2005), de Liliana Sulzbach, que dialogam diretamente com o contingente retratado em Dolores (2024).
Sempre que esta tradição é retomada, o audiovisual abre um debate plural, alicerçado em Michel Foucault (1926-1984) e no seu Vigiar e Punir (1975), para compreender de que modo a sociedade acolhe aqueles que vivem nas franjas da Lei. A doçura com que Gilda Nomacce constrói Marlene, na fronteira da candura romântica, humaniza um espaço quase sempre marcado pela desesperança. Já a dimensão desta temática que recai sobre Deborah desloca-se rapidamente para outro território — social e afetivo — graças à montagem dionisíaca de Isabela Monteiro de Castro Araújo. A jovem tem objetivos imediatos, entre eles partir para o Paraguai e recomeçar a vida.
No caso de Dolores (Carla Ribas), as questões prisionais pesam menos. O vício no jogo, a relação com o quase-namorado Bigode (Roney Villela, que domina o ecrã com carisma absoluto) e a proximidade com uma cantora de casinos (interpretada por Zezé Motta) conferem densidade à sua presença ao longo de 83 minutos que passam num ápice. Já a narrativa de Duda assenta num tema poderoso: a posse de armas num país que elegeu uma verdadeira bancada miliciana de políticos.
Tantos assuntos encontram equilíbrio na estrutura melodramática captada pela fotografia de Joana Luz, com cores vivas e brilhos em lantejoulas, algo raro num filme com origem em São Paulo. É uma evocação plena do legado de Chico Teixeira, que partilhava com Maria Clara Escobar e Marcelo Gomes o gosto por uma dramaturgia em que as personagens são a alma, o coração e a vida de cada movimento de câmara. Os seus companheiros mantêm-se fiéis a esse caminho, exaltando a força das conexões entre mulheres que se recusam a aceitar a derrota.
Até o fascínio brasileiro pela epifania comercial paraguaia — marcado pelos produtos de baixo custo vendidos por ambulantes e lojas baratas — é reelaborado por Maria Clara e Gomes com uma sensibilidade que transcende os ditames económicos. Igualmente sensível é a evocação de Odair José, o bardo do romantismo popular, cuja canção A Noite Mais Linda do Mundo reforça a carga emocional da banda sonora.
