Após comover a Berlinale de 2019, saindo de lá com um par de Ursos de Prata, dados à atriz Yong Mei e ao ator Wang Jingchun (em interpretação magistral), “So Long, My Son” (“Di jiu tianchang”) levou para a China outros 37 prémios, configurando-se como um dos dramas mais distinguidos do seu país na década passada. Mei e Jingchun vivem um casal que leva 30 anos às voltas com o luto pela perda de um filho. “Os dois tiveram a medida da subtileza que precisava para que este filme pudesse ser um painel das mazelas sociais do meu país, ao largo dos conflitos emotivos que narro”, disse o realizador da longa-metragem, Wang Xiaoshuai, ao C7nema. Inédita em circuito português e brasileiro, a produção arrebatou aplausos também em San Sebastián, há um ano, levando aos ecrãs da Europa um olhar sobre as transformações arquitectónicas e políticas na geografia chinesa, física e humana, dos anos 1980 para cá. No fim da semana passada, a MUBI (www.mubi.com) incluiu este belo filme do realizador de “Sonhos com Shanghai” (2005) e “Bicicletas de Pequim” (2001) na sua curadoria. Nesta entrevista, Xiaoshuai compartilha com o C7 as suas escolhas estéticas e faz um balanço de como a sua pátria abraça histórias eivadas de contestação.
“So Long, My Son” tenta dar conta de quase três décadas de História, avançando no Tempo através de elipses que constroem uma narrativa geopolítica. Como foi a montagem estruturada?
Comecei a narrativa do filme a partir de uma cronologia linear, mas não consegui manter esse caminho, na edição, por termos muitos anos sobrepostos num enredo de dor cortado por uma perceção das transformações urbanas. É um filme sobre um casal que se reestrutura a partir de uma perda grave em paralelo a uma cidade que se redesenha. Queria que o olhar da plateia avançasse e retrocedesse de acordo com o fluxo de sentimentos de duas pessoas alquebradas pelo luto.
Mas existe uma bússola, seja histórica, seja afetiva, para seguirmos a trama?
Queria que o espectador transitasse por um caminho incerto, que traduzisse não apenas a inquietação das personagens e a sua indefinição em relação ao futuro, mas que espelhasse um universo calcado pelas águas. Eles moram numa região onde a água traz o sustento de quem não vive nas fábricas. É um contraste entre o que é móvel e o que fixo.
E o quanto desse contraste espelha a aposta do filme no melodrama?
Tenho muito respeito pelos cineastas que enfrentam as cartilhas melodramáticas, mas não segui esse caminho. Existem situações no filme que podem levar às lágrimas, mas jamais deixo o sensacionalismo ou o excesso guiar a condução da trama. O melodrama lida com a dor a partir de causas. Não exploro as causas da dor. Estudo as suas consequências,
Ao longo dos anos 2000 e 2010, o boom das narrativas documentais impôs uma contingência perigosa ao audiovisual ao supor que o realismo documental é um legitimador político para filmes que queiram ir além do entretenimento. Como essa dinâmica estrutura-se na China?
Existe um investimento documental forte no cinema narrativo da China, mas não é o caminho que sigo. Tento investir o máximo possível nas experiências da imagem. Se filmo com a câmara, trepidando um plano, não é por um mandamento documental, mas pelo facto daquele movimento da trama exigir uma filmagem assim.
Existe uma dimensão avassaladora de solidão que humaniza e universaliza o seu filme. Como é traduzir em imagens, essa sensação de vazio e de incompletude?
O sentimento da solidão tem um componente político ao mostrar que existe algo além do materialismo. E o meu papel é traduzir esse sentimento, não apenas nas relações afetivas, mas nos espaços, ao retratar a maneira como as pessoas se relacionam com espaços arquitectónicos que vão se depauperando nas suas cidades. No filme, ao longo dos anos, vemos que prédios importantes para a história das personagens vieram abaixo, desconfigurando a geografia sentimental deles. No aspeto relacional, a trama investe em reuniões familiares, em diversos momentos da sua narrativa, para revelar o que se perdeu.
O seu cinema já encarou problemas com a censura na China? Se sim, como seguir a filmar?
“Bicicletas de Pequim” dificilmente seria lançado não fosse o prémio recebido em Berlim. A resposta é seguir apostando numa arte questionadora, que não se encaixa em ditames, pois é isso o que pode levar a realidade chinesa para o mundo e interessar grandes fóruns cinéfilos acerca de como vivemos e quem somos. Filmar é questão de coragem. E coragem é questão de escolha.
Mas qual é o incomodo que um filme sobre o amor, como “So Long, My Son” causa ao governo chinês?
As autoridades chinesas não querem que se fale no passado, em especial, a questões ligadas a feridas ainda abertas, às culpas históricas que arrastamos. E, por incrível que pareça, quando um filme chinês que tem essa vertente mais crítica ganha prémios na Berlinale ou em Cannes, a sua carreira comercial no mercado interno do nosso país é ainda mais difícil de se realizar. Existe hoje uma série de empresas cinematográficas de capital estrangeiro que interessam-se em lançar nos filmes quando eles ensaiam um potencial sucesso de bilheteira sobretudo em salas europeias. Mas o cinema que faço está mais preocupado em questionar. O meu cinema é construído a partir da análise das transformações sociais da China, usando as experiências afetivas das personagens como ponto de partida. A grande questão, quando se trabalha num terreno de tensão, é evitar a autocensura.