Apesar de desperdiçar a deixa de ressuscitar a canção Running Away With You, gravada por John Parr nos anos 1980, o imperfeito (mas imperdível) The Running Man (The Running Manpt ; O Sobreviventebr), de Edgar Wright, traz de volta o que havia de melhor no filme homónimo de 1987, do qual deriva, sem deixar de lado o espírito propositivo da matéria-prima literária que existe no seu subsolo: o romance de mesmo nome lançado em 1982 por Stephen King. Ainda que os reclames publicitários falem mais de King do que da longa-metragem de Paul Michael Glaser, o culto em torno desta – que se deve a Arnold Schwarzenegger – é a razão real de a releitura de Wright ficar de pé. E, numa analogia, percebe-se o quanto ele foi capaz de se aprofundar em camadas simbólicas de cunho sociológico que Glaser não explorou.
Glen Powell, o Adónis da vez, no papel que outrora coube a um Maciste como o Arnoldão, assegurou a esta produção de 110 milhões de dólares visibilidade, mas também muita cobrança. Powell, melhor a cada novo trabalho, vide Hit Man (2023) de Richard Linklater, valeu o que se espera e muito – mas muito – mais. No entanto, é a linha autoral catastrofista (quase niilista) de Wright que faz este espectáculo nervoso sustentar-se para além do revisionismo de uma iguaria do passado e para além do legado de King.
Em linhas gerais, estamos diante de uma ficção científica, mas daquelas à moda de Total Recall (de Paul Verhoeven), onde o trinómio tiro + porrada + bomba conta tanto quanto especulações acerca do futuro. É uma Terra onde o sistema económico passou a ser medido numa nova moeda, um tipo de E-Dólar, aferido por um sistema de governação onde a comunicação social deixou o pudor de lado e tomou o Poder para si. Numa lógica semelhante ao pensamento de Michel Foucault (segundo o qual Édipo não se cegou por culpa, mas por excesso de informação), há panópticos por todo o lado, robóticos, programados com a norma de que vigiar e punir são sinónimos.
Nessa realidade em que apocalípticos foram integrados à força no sistema, a televisão é a maior diversão, numa lógica de Coliseu. O pão e circo são televisionados 24 horas, qual um Big Brother orgiástico. Reality shows servem como Xerazade às massas, entoando o mantra da concorrência em mil e uma noites (e dias) contínuos de uma dramaturgia sem cenas do próximo capítulo para quem morre. É ali, num Amanhã em que o gozo é dar uma espiadela online no calvário alheio, que o desempregado Ben Richards (Powell) tentará encaixar-se num programa tipo Survivor, atrás de soldo para tratar da filhota doente.
A desbundante direcção artística (somada a um design de produção detalhista) estruturada por artistas como Marcus Rowland e Grant Bailey cria uma realidade próxima do imaginário cinéfilo de iguarias como Demolition Man (1993) e Judge Dredd (1995), mas evoca um bocado o que se vê no noir sul-coreano, em especial Parasitas (Palma de Ouro de 2019). O marco cinematográfico laureado com Óscar de Bong Joon-ho aparece como um farol para lermos o que Wright nos dá, na medida em que revela um desenho naturalista e uma vinculação da aventura de Richard à linhagem do “heroísmo do rendimento”. Antes de comentar essa vertente da arte, vale lembrar que a ligação do actual The Running Man com a Coreia do Sul não é só um palpite: o seu director de fotografia é Chung-hoon Chung, artista visual nascido em Seul e famoso (na sua pátria e fora dela) por The Handmaiden (2016).
A luz que ele usa na estética que embala a corrida de Ben Richards, sagazmente rebuscada, dá contornos quase bestiais a um organismo social de miséria e exploração da pobreza, que é um “sintoma” do “heroísmo do rendimento”. Foi um livro do século XIX, Germinal (1885), de Émile Zola (1840-1905), que abriu a torneira dramatúrgica dessa vertente sociológica de tramas cuja jornada das protagonistas se constrói a partir de estratégias de sobrevivência económica. Cabe aí Chaplin e Rocky Balboa, com amplo espaço para personagens de Ken Loach e Costa-Gavras. Não é rara a associação desse procedimento temático às cartilhas marxistas de luta de classes e aos engenhos teóricos funcionalistas, nos quais a sociedade é vista em analogia a organismos biológicos. Nessa toada, há lugar ainda para aportes do naturalismo, uma corrente anfíbia da arte e das ciências sociais que representa territórios em analogia às entranhas dos corpos, com as suas escatologias e dinâmicas de excreção.
É no naturalismo que uma porção nobre do Cinema sul-coreano se instalou de 2000 para cá, a começar por Park Chan-wook e o seu OldBoy (2003), fotografado por Chung-hoon Chung. As duas ficções científicas dos anos 1990 citadas no parágrafo acima, ambas com Sylvester Stallone, ora como o demolidor John Spartan, ora como o Juiz Dredd (personagem oriunda das BDs 2000 A.D.), tinham centelhas naturalistas ao apresentarem cidades como lixeiras a céu aberto, numa dinâmica de governo na qual as populações pobres são vistas pelos seus alcaides como vermes à procura de migalhas.
Dado esse contexto, que era apenas um perfume em vias de esvanecimento no The Running Man (1987), nota-se um empenho de Wright em usar resquícios culturais de ontem para dar luz aos fantasmas do Hoje, do tempo da IA, das fake news, da engenharia do cancelamento. Está tudo isso no guião que o realizador escreveu com Michael Bacall, sobretudo o pecado de se retirarem falas do contexto e de manipular cortes de uma gravação, no adultério do discurso. Tal como fez em Shaun of the Dead (2004), delícia de terrir, e em Hot Fuzz (2007), ambos com Simon Pegg, Wright expõe um mundo anestesiado por diversões baratas, que não consegue ver o perigo (o real e imediato) à sua volta, numa miopia de mercado. Foucault, de novo, é bem-vindo nesta conversa, com o seu alerta: “A ficção consiste não em fazer ver o invisível, mas em fazer ver até que ponto é invisível a invisibilidade do visível.”
Duas figuras destacam-se nesta fricção apontada pelo pensamento foucaultiano. De um lado, o magnata da televisão (ou seja lá como se chame aquele circo de meios) Dan Killian, uma espécie de showrunner que Josh Brolin interpreta de forma colossal, numa perfídia marota, feita de sorrisos viperinos.
A outra figura-chave é Bobby T., a âncora deste novo The Running Man, com absoluto domínio do público. Entra aí Colman Domingo, uma estrela em plena ascensão, a complexificar uma figura que atores menos maduros deixariam cair no mero contorno arquetípico.
Resta ainda uma terceira figura de relevo, pelo carisma da sua intérprete: Loghlin, uma concorrente deste The Running Man que, como Richards, é avessa a normas e calcada na sua inteligência crítica. Katy O’Brian dá a esta figura alma e retidão, como um legado afetuoso para uma arena de leões famintos. Ela é brava, mas não tem um misbehavior (jargão da análise dramatúrgica para a “falha trágica”) tão acentuado quanto o de Richards. A heroína que Powell encarna tem na rebeldia crónica o seu “defeito” para a vida em sociedade. Por isso está sem trabalho. Por isso é candidata nata para ser The Running Man, que Killian tanto ansiava ter. Com as pulsações em erupção, Richards traduz duas ideias do nosso onipresente (e sempre necessário) Foucault: A) “Onde há poder, há resistência.”; B) “Talvez o objetivo hoje em dia não seja descobrir o que somos, mas rejeitar o que somos.”
Richards é um anticorpo naquele mundo que ruiu. Não se enquadra no ethos vigente. No intuito de o transformar numa celebridade, Killian converte-o num vírus. Forças viróticas sempre terão morada no naturalismo, lar de todas as pestes. Wright trata dessa pestilência com o mesmo anarquismo do seu Last Night in Soho (2021), mas entrega uma narrativa que lembra um jogo electrónico, na taquicardia que rege a montagem de Paulo Machliss. As suas sequências de perseguição são um desbunde. Ele só peca nas coreografias de luta, um tanto coxas. Ainda assim, passa no exame com distinção, sobretudo nas sequências em que convoca um Michael Cera mais inspirado do que nunca para viver o ativista de sofá meio nerd (avesso ao status quo) que ajuda Richards.
