Não há volta a dar: A Fading Man é um daqueles filmes que chegam a um festival de cinema e imediatamente mexem com ele. Neste caso, logo no primeiro dia. Esta primeira longa-metragem de Welf Reinhart, integrada na competição principal do Festival de Roterdão (Tiger Award) e tem tudo para deliciar as audiências e fazer um longo percurso no circuito festivaleiro.
Antes de chegar aqui, Welf Reinhart construiu o seu percurso no formato curto, explorando desde cedo várias situações-limite em que o quotidiano é abruptamente interrompido por um elemento exterior. Em Eigenheim (Rooms, 2021), acompanha um casal de idosos forçado a abandonar a sua casa, colocando no centro a fragilidade social e o envelhecimento. Já em Treasures (2022), retoma o gesto de rutura através do olhar da infância, seguindo três crianças cuja dinâmica é irreversivelmente alterada pela descoberta de uma granada. Estes trabalhos iniciais já revelavam um interesse claro do cineasta por dilemas morais e acontecimentos que irrompem na vida comum, obrigando as personagens a reposicionar-se ética e emocionalmente. Algo que encontra em A Fading Man a sua expressão mais madura e complexa.
No filme seguimos Kurt, ex-marido de Hanne, que reaparece inesperadamente na sua vida. A existência organizada que esta mulher construiu com o atual companheiro, Bernd, é subitamente abalada pela “aparição”. Kurt sofre de Alzheimer e esqueceu-se por completo do divórcio que aconteceu há trinta anos, regressando à casa de Hanne como se a separação nunca tivesse existido.
Confrontados com uma circunstância involuntária e com a dificuldade em encontrar um lugar onde Kurt possa receber os cuidados necessários para a doença que o afeta, os três tentam encontrar um equilíbrio possível, partilhando a casa, o quotidiano e uma convivência tão inesperada quanto frágil. Mesclando drama, comédia e romance, A Fading Man coloca permanentemente o espectador a confrontar-se com as as escolhas que faria perante uma situação semelhante.
Estivemos à conversa com Welf Reinhart, que nos explicou melhor o processo criativo do filme, as suas referências e o modo como construiu esta delicada reflexão sobre amor, memória e envelhecimento.
Apesar da temática dura, o filme tem um lado cómico, convive com o drama sem nunca descambar na tragédia e tem também uma dimensão romântica. Como é que este filme começou a ser construído?
O filme começou com uma ideia. Vi um meme no Instagram em que alguém escrevia que o avô se tinha esquecido do divórcio da mulher devido à demência. Achei isso muito interessante e comecei imediatamente a investigar o tema. Fiz formação como cuidador de pessoas com demência e depois trabalhei como voluntário com dois homens que sofriam dessa condição e que estavam apenas nos seus cinquenta anos. Fiz isso durante cerca de um ano, e muitos dos encontros que tive influenciaram diretamente o guião, acabando por me levar à sensação de que queria fazer um filme sobre este tema.
Anteriormente, fez uma curta sobre dois idosos que são despejados de casa e outra sobre três crianças que encontram uma granada, alterando completamente as dinâmicas do grupo. Aqui, a “granada” que se coloca em cena é a demência. De certa forma, parece gostar de analisar personagens confrontadas com dilemas.
É uma observação bastante inteligente e nunca tinha pensado nisso dessa forma. Para mim, os dilemas são algo muito interessante de explorar. Enquanto espectador, ver alguém obrigado a decidir entre múltiplas opções é algo que me interessa muito e que procuro no meu cinema.
Há uma grande ternura na forma como o casal é filmado quando é confrontado com a situação, sobretudo na maneira como trata o “novo” companheiro da mulher. Como é que estas personagens foram construídas e como trabalhou essa ternura? Partiu de pessoas reais, de experiências concretas, ou nasceu sobretudo do trabalho com os atores?
Gosto muito de tons subtis, sem dúvida. Como pode imaginar, há coisas que vêm do meu gosto pessoal, daquilo que me atrai enquanto espectador. Mas os atores trouxeram imenso para o processo, sobretudo porque, quando se encontraram pela primeira vez, os três nunca se tinham conhecido antes, o que criou desde logo uma dinâmica muito rica.
Voltámos a fazer muita investigação. No caso do marido, que tinha sido pastor — protestante — falámos com um pastor. Para a personagem com demência, encontrámo-nos com pessoas que vivem essa condição em diferentes fases. E, no caso da artista, fizemos o mesmo. Fomos construindo as personagens a partir dessa investigação, mas também da experiência pessoal que cada um trouxe. Eles são bastante mais velhos do que eu e têm, naturalmente, uma bagagem de vida muito maior, o que foi fundamental para enriquecer o filme.
A personagem da mulher carrega um peso dramático muito forte. O divórcio nasce de uma decisão profundamente ética e dolorosa. Isso cria um terreno moral muito complexo — primeiro com a chegada da demência e depois com a formação deste triângulo afetivo. Como foi construída esta dinâmica de permanente discussão ética?
Costumo recolher coisas que me comovem e guardá-las num caderno que consulto sempre durante o processo de escrita. Esse passado da personagem era algo que já me tocava há algum tempo e pareceu-me muito justo para criar essa distância em relação ao marido que reaparece agora.
Esse passado torna o dilema dela inevitavelmente mais intenso: interagir com ele não é apenas um reencontro, é um confronto. Pareceu-me uma combinação muito forte para esta história, porque ela amou aquele homem como nunca tinha amado ninguém, mas foi também profundamente magoada por ele. Isso impôs uma distância.
A coexistência dessas duas coisas — o amor absoluto e a dor irreparável — construiu uma parte essencial do filme.
Li — creio que na Variety— que existiram filmes que o influenciaram, como Still Alice ou The Father. Mas há uma cena no museu que me remeteu imediatamente para Bande à parte Jules et Jim, filmada com uma energia muito própria da Nouvelle Vague. Esse espírito foi uma referência consciente para si?
As três personagens têm sessenta e tal anos, mas já foram jovens. O mesmo acontece com o cinema: ele está num ponto agora, mas carrega sempre aquilo que veio antes. E isso é particularmente importante quando falamos de histórias de triângulos amorosos.
Para este filme, precisei de ver muitos filmes sobre triângulos, tal como vi muitos filmes que abordam a demência. Conhecer esse património era essencial.
E, claro, admiro profundamente a Nouvelle Vague — Truffaut, mas também Tarkovsky. Todos temos os nossos ídolos e, de certa forma, quis prestar homenagem à influência que tiveram em mim e no cinema em geral.
Falando da estética do filme: há a escolha de colocar este triângulo fora de uma grande cidade, numa zona rural, mas com uma cidade relativamente próxima. Há também a casa nova que eles experimentam. Como trabalhou o território em função da história que queria contar?
Levei muito tempo a encontrar a casa onde eles vivem. Na Alemanha há muitas cidades, mas não tantos campos rurais. Passámos muito tempo à procura dessa casa. Quando a encontrámos, fiquei lá alguns dias para sentir o ambiente. Era importante para mim contar esta história no campo.
A natureza desempenha um papel importante nesta narrativa. A personagem da mulher é artista e inspira-se na natureza. E, além disso, este filme é também um romance para mim. A natureza tem muito a ver com o romance.
Este filme não podia passar-se apenas na cidade. Tinha de acontecer fora, com as personagens confrontadas com a pureza da natureza, tal como são confrontadas com a pureza da vida — o facto de que a vida pode acabar ou atravessar diferentes estações.
Enquanto escrevia e realizava, colocou-se certamente na pele das personagens confrontadas com estes dilemas. Pensa muito em envelhecer?
Escrevi o filme com o Tünde Sautier, com quem já tinha trabalhado noutros projetos. A Fading Man fala muito de amizade, e eu estou ligado ao Tünde por uma grande amizade. Quanto ao envelhecer, posso dizer desde já que adoraria viver no campo.
Sente que o cinema está a mudar? Hoje vemos mais histórias sobre casais mais velhos, que falam de desejo e ambição, e não apenas do fim da vida. Envelhecer deixou, de certa forma, de ser um encerramento e passou muitas vezes a ser um novo começo. Sente essa mudança no cinema? Sente que este filme faz parte dela?
Vivemos numa época de redes sociais em que tudo se move muito depressa. Mesmo eu, que não sou assim tão velho, sinto isso. Fico bastante stressado com essa velocidade. Temos mesmo de nos forçar a pousar o telemóvel e a abrandar.
Acho que muitas pessoas da minha idade sentem esse desejo de desacelerar, de pensar, de sentir responsabilidade por algo.
Espero que também os jovens vejam isso neste filme. Ele fala do envelhecer, mas também de diferentes modelos de relacionamento.
Qual foi o maior desafio do projeto? Foi fácil de financiar? O maior desafio foi criativo ou financeiro?
Tínhamos um orçamento pequeno, inferior ao de um telefilme normal na Alemanha. Mesmo assim, queríamos fazer cinema. Tivemos sorte em conseguir financiamento relativamente rápido, mas o dinheiro nunca é suficiente.
Era a minha primeira longa-metragem e tive de aprender tudo do zero. Isso é sempre um desafio.
O que sentiu quando soube que o seu filme tinha sido selecionado para a Tiger Competition?
Foi fantástico. Tínhamos outras opções para estrear o filme, mas a verdadeira alegria veio quando recebemos essa notícia.
Lembro-me de estar no elevador a descer da casa de pós-produção, onde tínhamos acabado de finalizar o filme, e de ter tido vontade de dançar. Ainda bem que ninguém viu.
Tem um novo projeto em desenvolvimento? Quando faz um filme, pensa sobretudo em cinema ou em streaming?
Sim, temos um novo projeto em desenvolvimento, ainda numa fase inicial. Estou novamente a escrever com o Tünde. Será definitivamente pensado para cinema, num registo de cinema de autor, mas acessível ao público. Estamos a trabalhar nisso e queremos voltar a colocar o cinema alemão em festivais de classe A.