Já com duas longas-metragens na bagagem, começa a denotar-se no cinema da eslovaca Tereza Nvotová alguns padrões autorais. Em Filthy (2017), a memória reprimida de um abuso e a injustiça de uma vítima desacreditada estavam em foco, enquanto em Nightsiren (2022), a memória brutal de um passado doloroso regressa sob a forma de superstição e exclusão coletiva. Em ambos os filmes, as memórias, ora reprimidas, ora despertadas com brutalidade, eram sempre um ponto, ora de partida, ora de chegada, na análise de traumas que nunca escapavam a julgamentos, também eles pessoais e coletivos. Em Father (Otec, 2025), a sua nova obra, com estreia na secção Orizzonti do Festival de Veneza, a cineasta volta a enveredar pelo caminho da memória — neste caso de uma “falsa” — que desencadeia uma tragédia impensável, levando um pai tanto a um julgamento e acusação interna como externa, no quadro legal e moral coletivo.
O foco aqui é Michal (Milan Ondrík), um pai que, no meio do stress diário e de rotinas quebradas, esquece-se da filha de dois anos dentro do carro, levando à morte desta. Ou seja, Nvotová percorre o caminho da análise do que entretanto foi denominado — não cientificamente, mas socialmente, devido ao estabelecimento de padrões — como Síndrome do Bebé Esquecido.
Todos nós já ouvimos histórias e notícias dramáticas destas, normalmente vividas pela imprensa como fait divers, e todos nós pensamos: como é possível isso acontecer? Entrando numa questão mais complexa do que se pensa, Nvotová leva-nos até às armadilhas da memória, especialmente em momentos de grande pressão, quando ações que damos como certas e executadas, na verdade não o foram, ainda que o nosso cérebro as “registe” como cumpridas.
No cinema da eslovaca, a dor interna nunca existe no vazio: é sempre moldada e muitas vezes agravada pelo olhar acusatório. Lembranças, esquecimentos e erros são transformados em confrontos. Aqui, isso volta a acontecer, na esfera de um casal, mas a cineasta dá sempre primazia à dor íntima de um homem e a difícil aceitação de que o seu corpo é falível, atropelando as suas convicções e crenças. Assim, numa ação onde não restavam dúvidas, numa realidade que era fortemente objetiva, encontramos nele, afinal, uma certeza subjetiva. Há assim um mergulho no julgamento interno, mesmo que o filme se ocupe na segunda metade ao seu processo mediático em tribunal.
Para nos preparar para esse olhar centrado na psique de Micha no antes, durante e pós tragédia, Nvotová assenta a estética do seu filme em longos planos contínuos, que recusam a comodidade da montagem convencional e obrigam o espectador a permanecer colado à experiência do protagonista. Esta câmara que se cola a ele e a Zuzka (Dominika Morávková), a esposa, cria no espectador uma imersão subjetiva, como se tivéssemos colados aos dois, acompanhando as hesitações, automatismos e fissuras onde a memória falhou. O efeito é que também nós ficamos presos à mesma convicção errada que conduz ao desfecho. Essa escolha formal vai bem além de uma decisão estilística, e entra também no campo do ético — ao eliminar a distância, o filme recusa simplificações e impede a figuração de um vilão. O pai não é pintado como criminoso deliberado, nem tão pouco como vítima (as decisões de vida que geram stress induziram esse erro), centrando-se sim numa falha cerebral que poderia atingir qualquer um – mesmo que se jure a pés juntos que tal seria impossível. É precisamente nesse lugar de desconforto que a realizadora instala o público, fugindo da exploração tabloide ou da justificação científica que entrega ao espectador uma lição sobre as armadilhas da mente..
O resultado final é um objeto sobre devastação emocional, que segue uma linhagem de filmes – Ordinary People (1980), Rabbit Hole (2010), Manchester by the Sea (2016) – onde o sentimento de culpa se infiltra em todas as camadas do luto.
