Vencedor do L’Oeil d’Or, a chamada Palma de Documentários do Festival de Cannes, na sua 79.ª edição, Rehearsals for a Revolution, de Pegah Ahangarani, chega agora ao Festival de Karlovy Vary com a mesma força e marca de resistência que invadiu o sul de França.
A partir de cinco histórias pessoais, construídas através de arquivos, vídeos domésticos, imagens de protestos e recortes de imprensa, Pegah Ahangarani percorre mais de quatro décadas da história iraniana, entre 1979 e 2026, cruzando a memória e a história coletiva para traçar o retrato de um país atravessado pela repressão política, mas também por um enorme desejo de liberdade.
Em conversa com o C7nema, a cineasta falou-nos da construção de Rehearsals for a Revolution, da importância do arquivo e da memória como forma de resistência, do impacto do movimento Mulher, Vida, Liberdade e da nova vaga de cinema iraniano clandestino que, segundo ela, começa agora a romper com a censura e com os códigos impostos pelo regime.
Vi o filme em Cannes, onde venceu o L’Œil d’Or. Como viveu esse momento?
Foi incrível, muito para lá daquilo que eu podia imaginar. Não tinha ideia de que o filme pudesse alcançar esse tipo de sucesso, porque foi feito de uma forma muito pequena: era eu, o meu montador e um pequeno microfone, num escritório minúsculo.
Quando percebi que o filme tinha sido selecionado para Cannes, foi como magia. Depois ligaram-me a dizer que tinha ganho o prémio e eu comecei simplesmente a gritar. (risos)
E como nasceu a ideia de contar quarenta anos da história do Irão através de cinco pessoas?
Há seis ou sete anos, quando ainda vivia no Irão, tive esta ideia ambiciosa: olhar para quarenta anos da história do país apenas através de arquivo, inteiramente através de imagens de arquivo. Pensava numa longa-metragem, de cerca de 90 minutos, e já tinha a estrutura. Sabia que seria dividida em cinco capítulos, porque queria sublinhar cinco pontos de viragem da história iraniana.
Depois comecei a pensar nas personagens. Sabia que cada episódio seria sobre uma pessoa que se tornou vítima da ditadura. Mas, antes, senti que precisava de experimentar esse estilo. Foi assim que fiz o documentário I Am Trying to Remember, sobre a memória, a lembrança e as execuções após a revolução, usando fotografias e arquivos familiares.
Esse filme correu muito bem, passou pelo IDFA, por muitos festivais, e foi publicado pela The New Yorker. Então pensei que talvez tivesse chegado o momento de levar a sério a ideia desta longa-metragem.
Foi nessa altura que saiu do Irão?
Sim. Depois de I Am Trying to Remember, tive de ficar fora do Irão, porque percebi que já não podia regressar por causa do filme. Mudei-me para Londres e comecei a pensar em cada episódio. Queria que cada capítulo funcionasse como uma pequena história, mas que o filme inteiro tivesse sentido, com uma estrutura dramática de longa-metragem.
Eu já sabia quem seriam as personagens. Depois comecei a procurar imagens delas. Comecei pelo primeiro episódio porque tinha bom material: muitas fotografias e imagens familiares. O meu pai é obcecado por arquivar coisas.
Essa obsessão pelo arquivo passou para si.
Sim, para mim também.
Como lidou com os momentos em que não tinha material suficiente?
Durante o processo fui experimentando. No terceiro episódio, por exemplo, não tinha material suficiente. Havia uma limitação muito clara. Mas percebi que precisava ser honesta com o público. Se não tenho imagens, devo dizê-lo. Se não sou capaz de mostrar alguma coisa, se há uma fragilidade minha ou uma vulnerabilidade na forma de contar essa parte, deve partilhá-la.
Há uma espécie de magia nisso: quando dizemos ao público “venham, sentem-se, quero contar-vos uma coisa, mas não sou totalmente capaz de mostrar esta parte porque é demasiado complexa para mim”, cria-se uma ligação. Eles sentem isso.
Nesse momento, a falta de material deixou de ser apenas uma limitação?
Sim. No início, achava que a falta de material era um problema. Depois de uma noite, pensei: não tenho imagens, então por que razão haveria de me censurar? Devo dizê-lo de forma honesta.
Quando gravei a minha voz no início do terceiro episódio e disse ao público que não queria fazer aquele capítulo porque não tinha material, mas que aqueles olhos me obrigaram a fazê-lo, senti-me livre. Percebi que podia fazer o que quisesse.
O filme deixa a sensação de que ainda há uma revolução por fazer. Acredita que isso é possível?
Acredito. Por exemplo, eu chamo revolução ao movimento Mulher, Vida, Liberdade. Para mim, foi uma revolução, porque depois daquele levantamento tudo mudou: a mentalidade do povo iraniano mudou, o cinema iraniano mudou, tudo foi influenciado por isso.
Precisamos de revoluções desse tipo. Foi a revolução, ou o levantamento, mais progressista da nossa história moderna. Acredito nesse tipo de revolução.
Em janeiro, mataram muitas pessoas. Quando penso nesse levantamento, sinto que talvez não tenha sido tão inteligente: muita gente morreu e não houve grandes conquistas. Mas com Mulher, Vida, Liberdade houve conquistas em tudo, até nos detalhes da vida quotidiana dos iranianos. Precisamos desses levantamentos.
Esse sentimento existe sobretudo em Teerão ou em todo o Irão?
Em todo o Irão. Mesmo nas cidades pequenas, sente-se esse levantamento. A própria aparência das cidades mudou depois desse movimento.
O filme mistura histórias íntimas, da sua família, com a história de um país. Existiu para si uma linha ética entre o que mostrar e o que não mostrar?
Não. Quando comecei a fazer o filme, nem sequer pensei que um dia outras pessoas pudessem vê-lo. Fiz o filme para mim. Queria experimentar todas as minhas ideias formais, todas as minhas ideias sobre narração, sobre como construir uma narrativa. Queria tentar tudo isso sem pensar no que aconteceria depois. Por isso, não me censurei.
Hoje penso que talvez o meu pai, se vir o filme, possa não ficar contente. Ele ainda não o viu. Hoje é uma pessoa completamente diferente. Mas achei necessário.
Porquê?
Porque acredito realmente que devemos lembrar as pessoas. Devemos recordar. Num país como o Irão, sob uma ditadura, os ditadores tentam sempre apagar partes da história.
E há uma coisa interessante: as pessoas que vivem sob uma ditadura não apoiam necessariamente o ditador, simplesmente aceitam. Até a minha família ignorou uma parte da história, depois da revolução, quando muitos dos seus amigos foram executados.
Temos de lembrar essas pessoas. Acho que recordar é uma forma de resistência. Em países sob ditadura, temos de recordar sempre, lembrar sempre os outros. As pessoas têm de contar as suas histórias, mesmo que isso as incomode.
O cinema iraniano mudou a forma como olhamos para o cinema em muitos países, sobretudo no documentário, onde teve uma enorme influência nas últimas décadas. Como vê o cinema iraniano neste momento, para lá de nomes como Jafar Panahi?
Acho que estamos num momento estranho do cinema iraniano. Depois do Mulher, Vida, Liberdade, surgiu de repente uma forma de cinema muito corajosa, clandestina. Não quer necessariamente ser exibida nos grandes ecrãs dentro do Irão. É um cinema muito livre.
Vi em Cannes um desses filmes e fiquei chocada. Todas as mulheres apareciam sem hijab, tocavam-se, tocavam nos homens, dançavam juntas, bebiam álcool. E o filme foi rodado dentro do Irão. Acho que é uma nova vaga. Estamos no início de uma nova era. Não sei o que vai acontecer, mas estamos no início de algo novo, algo interessante, sem aqueles obstáculos e sem aquela censura.
O papel de cineastas como Jafar Panahi foi importante para abrir esse caminho?
Sim. Pessoas como Jafar Panahi e Mohammad Rasoulof, sobretudo Jafar Panahi, fizeram muito por este cinema. Quando Panahi filmou no Irão sem censura, de forma clandestina, e depois foi a Cannes e regressou ao Irão, isso foi um gesto de coragem. Outros cineastas viram essa coragem e puderam pensar: também podemos fazer isto.
Há também cineastas como Saeed Roustaee, que abordaram temas como a droga em Just 6.5 e depois fez o Leila’s Brothers, tendo também enfrentado problemas com as autoridades.
Gosto de Saeed Roustaee, mas não é o meu favorito. E acho que o cinema clandestino é diferente do cinema dele, porque ele faz parte de uma dimensão mais oficial do cinema iraniano.
O que me interessa agora é esta nova vaga de filmes clandestinos. São incríveis. Há filmes desses em Locarno, por exemplo. É um cinema muito corajoso, muito experimental. Sente-se essa coragem em todas as partes: no hijab, no estilo, em tudo. Isso interessa-me muito.
Qual foi o maior desafio deste documentário?
No início, pensei que o grande desafio fosse a limitação dos materiais. Mas depois percebi que essa limitação podia tornar-se parte do filme. Quando aceitei dizer ao público que não tinha imagens, senti-me livre.
Está já a pensar num novo projeto?
Sim, estou a pensar no próximo projeto.
Continuará no documentário?
Sim, documentário. Sempre documentário. Ou talvez híbrido. Este filme também é, de certa forma, híbrido, porque ficcionaliza algumas partes.
