Diego Céspedes sobre ‘O Misterioso Olhar do Flamingo’: “Falar a partir da ternura e do amor torna-se quase um gesto singular”

Vencedor da secção Un Certain Regard do Festival de Cannes, em 2024, La misteriosa mirada del flamenco (O Misterioso Olhar do Flamingo), a primeira longa-metragem do chileno Diego Céspedes, leva-nos ao Chile dos anos 1980, a uma zona mineira no deserto marcada por uma estranha epidemia que os habitantes associam à comunidade homossexual. 

Entre drama, humor, coming-of-age e com ecos de western, o filme acompanha uma menina obrigada a crescer rodeada pelo medo, preconceito e violência, mas também por uma grande fonte de ternura e formas inesperadas de afeto.

Em Cannes, em conversa com o C7nema, Diego Céspedes falou-nos da doença, da ternura, do humor dissidente, do casting e de um Chile ainda dividido perante as memórias.

Drama, humor e também uma dimensão de coming of age. Como foi navegar entre esses tons? Foi um desafio de escrita?

Acho que isso tem a ver com o ponto de vista adolescente. Um adolescente está sempre a descobrir, a tentar construir a sua própria visão do mundo. Isso dava-nos licença para dizer: o filme também é isso, uma descoberta.

A rapariga vai descobrindo o que é a doença, mas também o que é o amor nas suas várias formas. Navegar pelo ponto de vista dela tornou tudo mais fácil e mais divertido na escrita. Para mim, foi muito gratificante.

A parte de western, de que também se fala muito, surgiu mais no final, sobretudo com a composição da música. Claro que já existia a cena do disparo, mas a ideia de western apareceu de forma mais firme no fim. Pensei: se uma menina quer vingança, talvez não vá planear uma vingança tão metódica como imaginamos ou vemos nas séries norte-americanas. Talvez tenha visto um western e imagine a vingança dessa forma. Assim tornou-se muito mais natural.

O filme fala de uma comunidade LGBT num tempo em que essa ideia de comunidade ainda não existia. Estamos nos anos 1980, no Chile, em plena ditadura, mas o filme parece quase isolado do que acontece no país. Por que decidiu abordar este tema nesse período?

Acho sempre que um filme se faz a partir de muitos lugares, como se fossem fios que nos vão interessando e que, ao longo dos anos, vamos tecendo.

Para mim, havia o tema da SIDA, que era muito relevante. Eu e toda a minha família vimos dos subúrbios, das populações de Santiago. Quando era bebé, os meus pais tinham uma cabeleireira e contratavam muitos rapazes que eram homossexuais para cortar o cabelo. Todos morreram de SIDA.

A minha mãe ficou com uma visão muito terrível da doença, também muito marcada pelos preconceitos. Cresci com essa ideia de que era algo terrível, que a morte era terrível, que a forma de morrer era terrível, quase como se alguém nos pudesse tocar e isso bastasse. Esse medo parecia-me interessante.

Isso definiu a temporalidade da história. Mas, por outro lado, o que mais me chama a atenção no filme não é o enquadramento histórico, mas as relações pessoais entre as personagens.

Apesar de falar muito de violência, não a mostra tanto no filme. Prefere antes mostrar a ternura, sobretudo na relação de Flamenco com a filha adotiva. Porquê essa escolha?

Quando escrevia, tentei empurrar o filme para outro lugar. Para mim, a ternura é aquilo que mais me move. Poder olhar alguém nos olhos parece simples, e até pode soar um pouco lamechas, mas fazemo-lo pouco.

Falar a partir da ternura é algo de que se fala pouco. Hoje, falar a partir da ternura e do amor torna-se quase um gesto singular. Por isso quis mostrar e valorizar esse caminho, dizer que existe outra possibilidade para lá da violência e da forma como respondemos à violência.

Também me interessava questionar o tipo de final que esperamos. O filme leva-nos a certos grupos e esperamos talvez um desfecho violento, mas ele toma outro caminho. Acho que isso abre a possibilidade de imaginarmos também esses desfechos na vida real. Estão mais distantes hoje, mas os seres humanos têm essa capacidade. Só precisamos de a empurrar um pouco mais, para vivermos e convivermos melhor.

Em termos estéticos e influências, como pensou o filme?

Mais do que influências diretas de outros filmes, trabalhámos tudo com muito detalhe. Tentámos dar um significado a cada personagem: uma cor, uma forma de a enquadrar em certas situações. Criámos as nossas próprias regras estéticas, baseadas em nós, no que nos interessava e no que nos parecia certo.

Não consigo apontar uma referência direta. Claro que, quando vemos o filme, inconscientemente podem surgir referências a outros realizadores ou a outros filmes, mas isso vem mais do inconsciente. Quando planeámos a estética, fomos muito ao detalhe: que cor representava Flamenco, por exemplo. Era o vermelho, ligado à paixão, ao sangue, ao contágio. A partir daí fomos unindo todas as personagens. Fizemos isso com as cores na direção artística, mas também com a composição na fotografia e com o som, que foi trabalhado antes e depois da rodagem.

Algumas pessoas podem lembrar-se do cinema de Pedro Almodóvar ao ver esta sua estreia…

Sim, já me disseram isso várias vezes. Mas nunca fiz uma referência direta a Almodóvar, nem nas apresentações preparatórias para o filme, nem quando falava do argumento.

Acho que essa associação surge porque, no imaginário coletivo, as pessoas ligam os gays e os travestis a Almodóvar. Se a isso somarmos o humor e as cores, muita gente faz automaticamente esse clique.

Mas o humor, o tipo de humor e a forma do meu filme são muito chilenos, e vêm totalmente daqueles mundos dissidentes. O humor não é de Almodóvar. O humor foi criado pelas pessoas dissidentes. Almodóvar filmou-o, mas elas e eles sempre foram assim.

Como foi o trabalho de casting? Como foram surgindo as personagens e as atrizes?

Foi um processo bastante longo, de mais de um ano, também porque estávamos à procura de financiamento. Quando escrevia as personagens, nunca imaginava atores famosos ou muito conhecidos no Chile. Por duas razões: a mais importante é que eu imaginava rostos mais autênticos, mais únicos, que não estivessem associados a uma imagem muito forte no país.

Por isso, assumimos como tarefa procurar esses talentos e encontrar as personagens nas suas diferentes formas. E, para mim, também era importante abrir espaço. O Chile pode ser um país pequeno em comparação com outros, mas tem um talento muito forte, sobretudo nas novas gerações. Não aproveitar isso parecia-me quase absurdo. Com o Roberto, o diretor de casting, essa foi uma das nossas missões: abrir um pouco mais esse espaço, já que tínhamos a oportunidade de o fazer.

Acha que o Chile está preparado para um filme como este?

Acho que vai causar divisão. Não espero uma receção totalmente elogiosa. Primeiro, porque o cinema chileno não é assim tão visto no Chile. E, depois, porque é um filme que, só pela sinopse ou pelo tema, muita gente vai rejeitar.

Não falo apenas do Chile, acho que é algo geral. Hoje, só de lerem a sinopse, muitas pessoas vão dizer que é uma daquelas coisas que agora associam ao termo woke, quase como insulto. Vão tomar logo uma posição forte contra o filme.

Mas também tenho a certeza de que haverá muita gente capaz de empatizar, de se deixar levar pela história e de se concentrar nisso. Para mim, isso é o mais importante.

Falava há pouco do financiamento. Tendo em conta a forte presença do Chile em grandes festivais, o que acha que se está a fazer bem no cinema chileno? E o que poderia ser feito melhor?

Enquanto realizador, e falando a partir da parte artística, acho que é preciso falar de honestidade. Quando falamos com honestidade, aparece a particularidade de cada um, e é aí que nasce algo interessante.

Há muitas histórias que podem ser contadas por todos, porque estão no nosso inconsciente coletivo. Mas, quando as ligamos à nossa própria experiência, à nossa vivência ou a algo que nos interessa profundamente, surge sempre uma particularidade. Acho que muitos realizadores e realizadoras chilenos souberam encontrar esse lugar, e isso chama a atenção artisticamente.

Por trás disso há também um trabalho de produção importante: o apoio dos festivais, o apoio financeiro ao cinema chileno. Isso é fundamental para abrir mercados. Talvez não vejamos resultados de imediato, porque as pessoas pensam: “Estamos a investir dinheiro e não funciona.” Mas isto foi cultivado ao longo dos últimos anos e acaba por dar frutos.

É uma indústria. Não há por que negá-lo, e não acho que seja correto negá-lo. Há muitos contactos, as pessoas começam a conhecer-se, os produtores entram nos circuitos, participam, encontram-se. Isso acontece em qualquer profissão. O Chile investiu nessa presença, e acho que isso está a dar resultados.

Falava da possibilidade de muita gente rejeitar o filme por preconceito. Ao mesmo tempo, existe muita representação LGBT no cinema chileno. Crê que a sociedade mudou na forma como lida com estes temas?

Acho que estava a acontecer uma mudança importante, como em todo o mundo, mas houve um forte retrocesso nos últimos anos. O Chile não é indiferente ao que acontece globalmente. A nova vaga da extrema-direita também nos afetou e politizou ainda mais um país que já era muito polarizado.

Houve, há alguns anos, uma abertura, quase um boom. Mas hoje sinto que estamos a retroceder um pouco. Há pessoas a tomar partido por posições muito mais opostas, violentas, rejeitando isto à partida, sem sequer conhecerem. Estamos a voltar a outro tempo.

Dentro do cinema chileno e latino-americano, há realizadores com quem sente uma ligação? Filmes ou cineastas formativos para si?

Não sei se, neste filme, há muitas referências diretas. Não acho. Mas há uma cineasta e um filme que me mudaram: Lucrecia Martel e La Ciénaga.

Entrei na escola sem saber muito de cinema. Gostava mais da parte tecnológica. A minha família não tinha formação artística nem cultural. O meu pai é motorista de transporte escolar e a minha mãe é vendedora. Tenho muito orgulho neles, mas não tive a formação que alguns dos meus colegas tinham.

Lembro-me de ver La Ciénaga numa aula. Estava sentado ao fundo e pensei: “Vou aborrecer-me imenso.” Depois vi o filme e senti qualquer coisa a mexer-se em mim. Percebi que havia outro tipo de cinema possível. Foi aí que pensei: “Gosto disto.”

A partir daí comecei a ver muito, muito cinema. De Lucrecia Martel passei ao cinema asiático e a outros cinemas, tornei-me muito cinéfilo. E, vendo cinema, compreendi como podia fazê-lo. Comecei a encontrar a minha própria mão, e isso tornou-se muito natural para mim.