A prata de Marrocos: Jillali Ferhati levou aos ecrãs mundiais um retrato poético da sociedade marroquina 
Com uma homenagem a Robert Redford agendada, a fim de amolecer corações cinéfilos com uma revisão crítica do eterno Sundance Kid, o Festival de Marraquexe, que escalou pérolas de Cannes e Veneza (como It must be Heaven e Marriage Story) para a sua 19ª edição, já agendada de 29 de novembro a 7 de dezembro, foi responsável por jogar os holofotes autorais sobre uma prata da casa.
Graças a uma homenagem do evento em 2018, Jillali Ferhati passou a ser reverenciando como sendo um dos mais respeitados cineastas do seu país. Em 1977, o ator e realizador – egresso de uma bem-sucedida carreira nos palcos com repercussão das mais positivas no teatro francês – levou ao Festival de Cannes um retrato poético da sociedade marroquina, entre a fábula e o naturalismo quase documental: A breach in the wall.
Em 1991, foi a vez do hoje septuagenário realizador disputar o Leão de Ouro no Festival de Veneza com La plage des enfants perdus. “Naquele ano, vivi uma grande alegria quando esse filme saiu dos ecrãs venezianos para uma projeção no Canadá, onde me disseram que a realidade que retratava parecia muito com factos do cotidiano de pequenas cidades canadianas, o que me deu a percepão de uma certa universalidade na minha forma de narrar”, disse Ferhati ao C7nema em Marraquexe, que exibe um de seus trabalhos mais recentes, Ultimate rebellion, sobre um escultor às voltas com um dilema amoroso.
Na entrevista a seguir, o realizador de filmes de culto como Pillow secrets (2013) explica como funciona a maneira marroquina de filmar.
Como funciona, de modo geral, a indústria de cinema em Marrocos?
Funciona à base de produções de médio orçamento, de tom mais intimista, e de alguns documentários. A expressão “médio” se refere a um custo estimado em 450-550 mil dólares. A gente vive numa luta para driblar tanto os clichês institucionalizados pelo olhar ocidental, quanto os clichês que nós criamos.
Que clichês são esses?
O Ocidente costuma olhar para o cinema do Marrocos atrás de um cartão postal específico, seja de encantos, seja de tragédias. Não há um esforço dos ocidentais para driblar as convenções etnográficas a fim de se verem as pessoas, não arquétipos em culturas como a de Marrocos. Por outro lado, internamente, passamos muito tempo a investir em filmes que nos representam pela vitimização. É claro que temos problemas, mas todos têm… e a nossa sociedade vai além de nossos dilemas sociais. E o diferencial nisso está na opção de se retratar personagens femininas fortes. Os iranianos conseguiram construir para si um cinema muito potente ao retratar diferentes peculiaridades da sua sociedade. A expressão “cinema do Irão” sugere quase um género: ela dá conta de um tipo de cinema que vasculha processos sociais muito particulares daquele povo. Marrocos ainda não conseguiu chegar a esse lugar com esse cinema. Até hoje falam do nosso cinema como “cinema africano”, sem respeito às nossas peculiaridades, como se os nossos filmes e os dos demais países da África fossem uma só coisa só. Não são. A nossa riqueza continental está na diversidade.
Qual é o olhar que o seu cinema procura construir a partir do universo feminino?
Um olhar que vá além da burca, do sexismo. Não sou mulher, não ocupo este lugar de fala do feminino, mas encanto-me pela coragem delas, pela sua luta. As mulheres, nos meus filmes, são a representação poética da condição humana, sem alteridade de género. Elas são o epicentro de uma batalha humana contra a dor da opressão, seja o sexismo ou seja qualquer outra forma de opressão.
O seu cinema ganhou fama a partir da passagem de A breach in the wall, em Cannes, em 1977, como sendo uma mescla inusitada de fábula e de um naturalismo quase documental. Qual é o lugar do realismo na sua obra?
Venho do teatro. Sou ator e diretor. O teatro deu-me o poder da metáfora, da representação pela analogia poética, a perceção de que posso usar uma fantasia para representar angústias sociais. Essa experiência teatral fez com que eu desenvolvesse muito cuidado no trato com o realismo, pois ele pode se tornar uma forma de censura, algo que quer educar o espectador e não estimular sua imaginação. Eu não quero educar, quero trocar.