Apresentado na secção Proxima de Karlovy Vary, onde surgem frequentemente propostas estéticas mais arrojadas, A Whole Person Almost marca a estreia nas longas-metragens do grego Efthimis Kosemund-Sanidis, num drama psicológico onde o regresso a casa de um jovem desperta memórias, interações e estranhas condições físicas que estabelecem um paralelo entre os sentimentos internos das personagens e a estranheza do local que os rodeia.
No centro da história está Ilias (Anastasis Georgoulas), um jovem que regressa à ilha de onde saiu há anos para reclamar a herança do pai. Imaginando tratar-se de uma simples questão administrativa, a sua ideia é permanecer apenas um par de dias, mas o contacto com os habitantes locais, com os vestígios familiares e com uma terra carregada de contradições e situações estranhas desperta nele uma relação mais profunda, e inquietante, com o passado. Uma relação que se vai materializando nele através de uma estranha perda de movimento do corpo, mas que também afeta muitos dos que vivem nesse local e interagiram no passado com o pai.
Embora o filme não tenha sido literalmente filmado em Lesbos, é essa a ilha emocional de Kosemund-Sanidis, e é ela, com a sua estranheza e ambiguidade, que o desperta a contar esta história. Em conversa com o C7nema, o grego fala-nos da amálgama de ideias que se fundiram para criar esta produção e da estranha tentativa de filmar “uma pessoa quase inteira”.
Comecemos pelo lugar onde o filme se desenrola. A cena do café, com a história do homem eletrocutado contada quase como uma história de fantasmas, instala logo uma sensação estranheza na ilha. Como é que esse espaço e as suas histórias influenciaram o argumento e o mistério em torno de Ilias?
A ilha foi sempre Lesbos para mim, o lugar onde nasci e cresci. Embora não tenhamos filmado literalmente lá, porque encontrámos a localização principal, os quartos alugados, no Peloponeso, mais perto de Atenas, a referência emocional era Lesbos.
Quando o responsável pelas localizações encontrou aquele sítio, com bananeiras e vegetação exuberante, pareceu-me interessante criar uma justaposição entre a morte do pai, as pessoas vestidas de preto no velório, e aquela paisagem diurna, cheia de sol. O filme joga muito com contrastes.
Para mim, Lesbos é o lugar da infância, uma ilha próxima da costa turca e protagonista na chegada de refugiados vindos do Oriente para o Ocidente. Mas eu fiz muitas vezes o caminho inverso, em direção ao Oriente, e sinto que a ilha está mais próxima desse mundo do que de Atenas ou da Grécia continental.
Ao crescer, havia uma sensação de desenraizamento, de não pertencer plenamente a uma identidade nacional. Muitas histórias do filme vêm desse fundo inquietante. A dos eletricistas, por exemplo, foi-me contada pelo meu pai e li-a também no jornal local. Lesbos surge assim naturalmente como contexto: um lugar de tradições pagãs, coexistência, oxímoros e antíteses.
Ou seja, a experiência da ilha está muito ligada à sua vida pessoal e, por isso, o argumento nasce naturalmente desse contacto.
Sim. Fiz antes algumas curtas que também filmei na ilha. Trabalhei muito com uma mistura de atores e não atores, e é comum entrar nessas comunidades e usar relações pré-existentes, amizades ou laços familiares, tentando reenquadrá-las dentro do argumento para manter a energia real que existe entre essas pessoas. O elemento local informa muito aquilo que acaba por aparecer no filme.
O filme parece preferir deixar os corpos falar, em vez de explicar psicologicamente o que acontece. Há várias cenas estranhas, como a do funeral, em que Ilias cai e todos começam também a cair, sem sabermos porquê. Sei também que o filme nasceu de uma dor real nas suas costas, que depois foi transformada na condição inexplicável que vemos no filme. Como construiu este mundo sem respostas?
Eu e a Elizampetta Ilia Georgiadou, que escreveu o argumento comigo, não gostamos de analisar psicologicamente as personagens, nem de as julgar. Mas percebemos que fazemos muitas vezes uma coisa, também nas nossas curtas: pegamos nos estados emocionais delas e fazemos com que eles ecoem no ambiente em redor. Extrapolamos esse sentimento para o espaço. É uma ideia um pouco infantil, pensar que as emoções interiores de alguém podem moldar o mundo a esse ponto, mas, para nós, existe uma coerência nisso.
É como uma espécie de narração de ponto de vista glorificada. Mas também discutimos entre nós, depois de escrever o argumento e durante a montagem, se aquilo que acontece no filme está realmente a acontecer ou se é produto da fantasia, dos sonhos ou das projeções da personagem principal.
Se for esse o caso, gosto de filmes que não tratam a memória, os sonhos e a fantasia como uma fuga à realidade ou como algo exterior a ela. Gosto quando tudo isso é tratado como parte de um sistema inteiro. Faz parte da realidade, pelo menos da realidade de Ilias.
Há uma consistência nessa ideia desde a cena do funeral, como se a ilha começasse a tomar conta do corpo do protagonista, algo que também acontece com a Kalliopi (Flomaria Papadaki). Ambos perdem o controlo do corpo. Como trabalhou isso com os dois atores e como colaboraram para transformar esses dois corpos quase num só?
No argumento, na cena em câmara lenta em que um carrega o outro pelo pátio dos quartos, já estava descrito que se carregavam à distância de uma forma que parecia um animal estranho. Gosto muito dessa ideia de dois corpos se tornarem algo diferente, talvez “quase uma pessoa inteira”. Essa é a ideia de proximidade e unidade com alguém.
Eu e a Elizampetta tínhamos muitas ideias, porque ambos lidávamos com sintomas psicossomáticos em geral, que me parecem também um sintoma do nosso tempo. Muitas pessoas passam por isso, é algo muito urbano. Tínhamos esse reservatório pessoal de onde retirar matéria.
Mas ensaiámos muito com os dois atores. Tentámos muitas coisas, algumas até bastante tontas, levando-as em direções muito diferentes. Lemos sobre condições específicas e tentámos encontrar elementos que fizessem sentido e se ligassem de repente.
Talvez os corpos de ambos estejam a ser tomados pela ilha, como disse. Mas há diferenças. Ela tem hemorragias nasais, desmaia, perde o controle do corpo. Ele tem dormência nos braços, nas pernas, e por aí fora.
Também trabalhámos com duplos para perceber como cair, como caíam juntos, como executar diferentes movimentos. Houve muitos ensaios e erros para perceber o que funcionava e o que não funcionava. Nunca fiz filmes de ação, e isto não é propriamente um, mas, ao mesmo tempo, se duas pessoas têm de cair vezes sem conta, precisam de aprender a cair com alguma graça.
Como uma coreografia.
Sim, como uma coreografia, de certo modo. Há uma dimensão de body horror no filme, mas há também um arco narrativo em que as duas trajetórias se juntam e se tornam algo único, como um par.
E como trabalhou a exposição do corpo? Temos a cena em que ela lhe dá banho e ele tem uma ereção, mas tenta escondê-la, e depois temos uma cena de sexo, com sangue e lágrimas pelo meio. Como construiu especificamente essa intimidade física?
A questão das cenas de sexo no cinema é difícil porque continua a haver tabu em torno da nudez, embora faça parte da vida quotidiana: estamos nus, vamos à casa de banho, tomamos banho, temos sexo, vemos os nossos pais doentes. Tudo isso é normal, mas continua a ser problemático quando surge no ecrã.
Para mim, é difícil filmar porque quero mostrar essas cenas da forma mais natural possível, sem esconder, mas também sem cair numa explicitação gratuita. A ideia era tratá-las como cenas de jantar: não filmar apenas o sexo, mas a dramaturgia que existe por baixo dele. Tal como num jantar, é preciso decidir onde focar, quando mudar e que linguagem usar para dizer algo.
Tentámos perceber, em conjunto com os atores, o que cada cena significava para cada personagem e construímo-la a partir daí. Fui muito claro desde o início sobre a nudez: estabelecemos limites e discutimos como trabalharíamos. Durante a preparação, a Flomaria Papadaki disse-me algo muito comovente: “Só tenho uma reserva: não quero que embelezes o meu corpo.” Achei isso extraordinário.
A nudez parece próxima da forma como filma o lugar, o vernacular e as pequenas ações quotidianas que conduzem relações e interações, algo já presente numa das suas curtas. Em All the Fires the Fire (2019), tínhamos raiva, luto e reconciliação, através de uma alegoria ligada ao fogo; aqui temos energia e força. Como pensa essas hierarquias conceptuais e a relação entre a metáfora, narrativa e montagem?
No início, eu e a Elizampetta abordamos isso de forma mais caótica. Vamos descobrindo gradualmente a arquitetura narrativa do filme e aquilo que realmente nos interessa, ao longo da escrita e até durante a rodagem.
Descobri muito do que queria fazer durante a própria filmagem, o que contraria um pouco a lógica da indústria, dos laboratórios, dos financiamentos e de todos os textos que temos de escrever. Compreendo essa necessidade, sobretudo quando se pede dinheiro, mas a voz de um cineasta é o filme, não o texto. Ainda assim, temos de nos aproximar dele e tentar apontar certas coisas.
Não há propriamente um método. Neste filme, fomos narrando-o de formas diferentes durante a escrita, a produção, a rodagem e a montagem, onde se redescobre tudo outra vez.
Pode ver-se o filme como uma história de toque. Começa com duas mãos separadas, que depois se aproximam cada vez mais. Há uma cena importante no hospital, quando Karina faz o monólogo sobre o pai de Ilias: cortamos para as mãos, ela está nervosa, ele muito imóvel, e mais tarde há uma recompensa quando as luzes voltam e Ilias segura a mão dela. É um arco muito pequeno, mas para mim enorme.
A dada altura, tivemos também uma leitura quase religiosa: Ilias como uma espécie de anticristo, uma figura de contra-Jesus que chega à ilha com uma atitude individualista, interessado no dinheiro e tentando afastar as emoções, até que a ilha o transforma e o coloca noutra trajetória.
Como foi o trabalho com o diretor de fotografia? A ilha tem um papel central, e há cenas, como uma das últimas com a luz, que parecem ter sido discutidas minuciosamente entre vocês.
Christos Voudouris é um diretor de fotografia fantástico. Trabalhei muito com ele, não só nos meus filmes, mas também em publicidade, que faço para pagar a renda. Tem uma forma muito única e pessoal de se ligar às coisas e de transmitir ideias ou momentos.
Trabalhámos juntos em todos os meus filmes. Nunca filmei com outro diretor de fotografia. Começámos em 2014 e, ao longo dos anos, fomos construindo uma linguagem e um universo comum. Aos poucos, deixámos de usar referências e passámos a confiar mais naquilo que já tínhamos feito, percebendo o que funcionava ou não.
Como há muita facilidade entre nós, e porque passámos muito tempo lado a lado, tudo se tornou bastante orgânico. Até a escolha do formato de imagem pode acontecer assim: discutimos durante meses e, no dia da rodagem, mudamos de ideias. Já o fizemos várias vezes. Há muita confiança.
Falamos da história, da narração, da luz, da escuridão e de como tudo isso funciona em conjunto, porque há muita escuridão no filme, literal e metaforicamente. Na cena que mencionou, por exemplo, não tínhamos ensaiado exatamente daquela forma. Fizemos a visita técnica, claro, e depois filmámos.
Temos uma forma comum de gostar de fazer as coisas. Preferimos uma imagem suja, lentes com personalidade, que não sejam demasiado limpas. De modo geral, sentimos que, quando a imagem tem alguma distância da realidade, é mais fácil para o espectador entrar nela. Se for demasiado limpa, real ou polida, torna-se mais distante. Digo isto de forma empírica.
Sobre isso, existe uma discussão cada vez maior sobre como os filmes são vistos em casa, com modos de imagem que alteram completamente aquilo que o realizador e o diretor de fotografia fizeram.
Ele fica furioso com isso. Se pudesse controlar todas as televisões do mundo, fá-lo-ia.
Houve até um movimento sobre isso, com Christopher Nolan e Paul Thomas Anderson.
Claro. Muda o filme. Mas, no fim, temos de viver com isso.
Estou curioso sobre a relação mais ampla que construiu ao longo dos anos com festivais e com a indústria. Esteve em Locarno, Sarajevo e agora Karlovy Vary. Qual é o valor de manter essa proximidade com festivais e com esta parte da indústria para o trabalho em si? Até que ponto permite que isso faça parte da esfera de influência do filme final?
É uma pergunta complexa, porque tenho pensado muito nisso. Não sou muito bom a comunicar com pessoas, em relações públicas e esse tipo de coisas. Tenho um produtor fantástico, que é bom nisso, e em muitas outras coisas. Eu não sei os nomes das pessoas de cor, não sei quem trabalha onde, estou muitas vezes perdido.
Mas acredito na construção de relações e acho que há valor na curadoria dos filmes e nos festivais. Talvez hoje se dê demasiado valor à curadoria dos festivais. Acho que muitos festivais têm de justificar o seu próprio trabalho de alguma forma.
A estreia internacional aqui é uma escolha específica. Talvez não tenha sido uma decisão consciente sua, talvez tenha sido uma decisão natural, mas queria perceber de que forma isso reflete o filme e também o legado dos filmes gregos neste festival.
É sobretudo uma discussão entre a equipa de coprodução. Claro que participo nessas conversas, mas são sobretudo eles que trabalham a estratégia.
