Muita atenção a Adieu monde cruel (Goodbye Cruel World), filme de encerramento da Semana da Crítica de Cannes. Estreia na realização de Félix de Givry, ator de Eden e coargumentista do filme de animação Arco, esta fábula nostálgica e romântica acompanha um adolescente que decide desaparecer do mundo e acaba por encontrar, inesperadamente, uma razão para permanecer nele.
Percorrendo um caminho que vai da escuridão para a luz, o filme assume sem pudor as influências de Robert Bresson, François Truffaut, Nicholas Ray e até David Lynch, recuperando uma certa ideia clássica do cinema como espaço de mistério, romance e redenção.
Otto interpretado por Milo Machado-Graner (Anatomie d’une chute), é vítima de bullying na escola e, após anunciar a intenção de se suicidar, acaba por sobreviver e “desaparecer dos olhares alheios”. Convencido de que todos o julgam morto, ele refugia-se num edifício abandonado até se cruzar com Léna (Jane Beever), uma rapariga mais nova que se torna cúmplice do seu segredo. A partir daí, o filme transforma-se numa delicada história de amor adolescente, com a possibilidade de um renascer.
Com uma narração que insiste em lembrar-nos que estamos perante uma história contada, Goodbye Cruel World recupera um certo romantismo cinematográfico fora de moda. Um cinema onde a música conduz a narrativa, onde a ficção é assumida sem constrangimentos e onde a ternura surge como resistência.
O C7nema conversou em Cannes com Félix de Givry e com a atriz Jane Beever sobre as influências, a relação entre ficção e realidade, o poder catártico do cinema e, principalmente, sobre a construção da intimidade entre as personagens.
Milo Machado-Graner
Uma das coisas que mais me impressionou no filme foi a insistência em afirmar que estamos perante uma ficção — através da narração em voz off, da música, da própria construção da narrativa. Porque era importante sublinhar esse lado ficcional?
Félix: Gosto muito da linha difusa entre ficção e realidade, entre aquilo que aconteceu e aquilo que talvez nunca possamos realmente explicar.
É uma história quase inacreditável se pensarmos nela racionalmente. Não queria ir completamente para o fantástico, como se a personagem nem existisse, mas interessava-me criar uma espécie de mistério.
Há aquilo que vemos e aquilo que não vemos. Há coisas que conseguimos explicar e outras que escapam totalmente. Gostei muito da forma como a voz off criava precisamente essa sensação de mistério.
A narração já existia desde o início?
Félix: Não. Foi evoluindo. As primeiras versões do argumento não tinham narrador. Depois percebemos que ajudava a unir o filme e também a criar a sensação de que esta história já aconteceu e está agora a ser contada. Isso cria imediatamente suspense. Queremos perceber como tudo termina.
É quase uma lógica hitchcockiana: não estamos apenas a viver o presente das personagens de forma naturalista, sentimos desde o início que existe uma narrativa a encaminhar-se para um desfecho.
Foi impressionante perceber como a simples introdução da voz mudou completamente a relação entre as imagens e as personagens.
E a música? Ela parece funcionar como um verdadeiro motor narrativo,ao jeito do cinema clássico.
Félix: Isso foi uma decisão muito precoce no processo de escrita. Queria trabalhar com um tema musical recorrente, uma melodia que voltasse ao longo do filme. Sinto que isso praticamente desapareceu do cinema contemporâneo.
Hoje a música é muitas vezes mais eletrónica ou ilustrativa. Não digo isto de forma pejorativa, mas tende a acompanhar exatamente aquilo que a cena já está a dizer emocionalmente.
Adoro o cinema mudo, mas também os filmes dos anos 1950 e 1960, onde a música era parte integrante da história.
Há músicas que, mesmo sem vermos o filme, nos fazem lembrar imediatamente a narrativa, os temas, as emoções. Gosto também da ideia dos créditos iniciais, da suspensão de incredulidade. Entramos numa sala para ouvir uma história.
Muitos filmes contemporâneos parecem não querer criar essa separação da realidade. Começam logo com câmara ao ombro, sons naturais, como se nunca saíssemos totalmente do mundo exterior.
Queria regressar a um certo tipo de cinema que me emociona mais.
O filme trabalha constantemente a ideia de desaparecimento. Se morreu, fugiu ou se tornou-se quase um fantasma. Como equilibrou estas possibilidades?
Félix: É uma pergunta difícil.
Acho que todos nós, em algum momento, imaginámos coisas como: “E se pudesse assistir ao meu próprio funeral?” Ou: “E se desaparecesse completamente?” Existe uma relação quase infantil e fantasiosa com a morte.
Durante a rodagem comecei a interessar-me cada vez mais pela ideia de uma personagem que presencia algo inacreditável. E, se essa coisa desaparecer, o que resta como prova de que realmente aconteceu? Foi aí que a dimensão fantasmática entrou cada vez mais no filme.
Era fascinante porque bastava mudar a posição de uma cena na montagem para transformar completamente a perceção do espectador. Se colocássemos certas imagens antes, parecia evidente que ele estava morto. Se colocássemos depois, tudo mudava. Foi um equilíbrio extremamente subtil.
E como entrou no projeto? E como foi criar intimidade com o seu colega de cena?
Jane Beever: Depois do casting, o Félix enviou-me vários filmes como referência. Tivemos cerca de três semanas de preparação. Ensaiámos cenas, vimos filmes e, sobretudo, passámos tempo juntos para nos conhecermos.
Falávamos muito sobre a história e sobre o significado das cenas. Quando começámos a filmar já existia uma confiança muito natural entre todos.
Que filmes lhe mostrou?
Jane Beever: Running on Empty (1988), It Happened One Night (1934), que adorei, e também Splendor in the Grass (1961). Foram vários. Também passei muito tempo simplesmente a pensar na personagem e no argumento.
O que foi mais difícil neste papel?
Jane Beever: Tudo era completamente novo para mim. Foi a primeira vez que participei verdadeiramente num filme, ainda por cima num papel importante.
Estava em França, entre Paris e a Normandia, longe da família e dos amigos durante dois meses e meio. Senti-me completamente atirada para dentro da experiência.
Mas, ao mesmo tempo, acho que foi isso que tornou tudo tão especial. Era quase um segredo meu durante muito tempo e agora finalmente foi partilhado com o mundo.
O filme passa visualmente de espaços muito escuros para zonas progressivamente mais luminosas. Isso estava pensado desde o início?
Félix: Sim. A intenção era claramente partir da escuridão para a luz.
Há uma ideia muito forte de que o encontro entre as personagens traz literalmente luz ao filme. Eles encontram-se na escuridão e, quanto mais se aproximam, mais luz entra na imagem.
Uma das coisas mais importantes que trabalhei com o diretor de fotografia foi precisamente a noite. Hoje quase já não vemos verdadeiras noites no cinema. Talvez por causa das câmaras digitais, tudo parece demasiado iluminado.
Mostrei-lhe Quatre nuits d’un rêveur (1971), porque aquelas noites são lindíssimas.
Queríamos imagens realmente escuras, com grandes zonas mergulhadas na sombra e apenas pequenas fontes de luz.
E essa escuridão, como pensou nela psicologicamente?
Félix: Ele sai à noite precisamente porque é mais fácil escondermo-nos na escuridão. Mas não queria tornar tudo demasiado psicológico.
Há uma frase de que gosto muito: queremos que a história avance, mas odiamos quando as personagens falam explicitamente sobre a própria história.
Queremos que conversem sobre coisas aparentemente banais enquanto a narrativa avança por baixo disso.Esse equilíbrio interessava-me muito.
O título é Goodbye Cruel World, mas o filme é extremamente terno. Esse contraste era intencional?
Félix: Sim. Quanto mais penso nisso, mais sinto que o mundo se tornou ainda mais cruel desde que filmamos. Interessava-me precisamente a ideia de procurar ternura dentro dessa crueldade.
Até visualmente me interessa a ideia de que existe coragem na ternura. E acredito sinceramente que, se procurarmos ternura, conseguimos encontrá-la.
Foi difícil financiar um filme assim?
Félix: Terrivelmente difícil. Recebemos imensos “nãos”.
Mas agora que o filme existe recebemos muitos “sim”. Isso mostra que às vezes é preciso correr riscos. As pessoas têm dificuldade em relacionar-se com projetos mais singulares ou fora dos modelos habituais.
Disseram-nos, por exemplo, que a personagem era demasiado difícil porque abandonava a mãe.
Mas acho que as pessoas subestimam a capacidade do público de se relacionar com personagens complexas.
Mesmo em Taxi Driver (1976), conseguimos relacionar-nos com a tristeza da personagem.
Temos de ter cuidado quando falamos de complexidade.
Tem referências e ideias muito fortes conectadas ao cinema de autor, mas ao mesmo tempo existe uma indústria. Como imagina o seu futuro enquanto realizador?
Félix: Adoro realizadores que fizeram apenas um único filme extraordinário, como The Night of the Hunter (1955). Mas espero conseguir fazer mais do que um.
Em França existe uma lógica muito ligada aos festivais. Se tens financiamento, vais a Cannes e corre bem, és considerado um sucesso.
Mas no meu caso foi o contrário: não confiavam no filme e mesmo assim ele acabou em Cannes. Isso ajuda muito. Depois do primeiro filme em Cannes torna-se mais fácil fazer um segundo. É um sistema.
Já está a trabalhar num novo projeto?
Félix: Sim, mas ainda está numa fase muito inicial.
Voltando à questão da ficção: qual acha ser o poder catártico do cinema?
Félix: Acho sinceramente que o cinema vai regressar mais à ficção. As pessoas precisam não apenas de escapar ao mundo horrível em que vivemos, mas também de histórias que tenham esse lado catártico.
Quando vi Les Quatre Cents Coups (1959), de Truffaut, aos 12 anos, senti que o mundo era maior do que imaginava. Esse é o poder do cinema.
No teatro sabemos perfeitamente que os atores estão a representar, mas justamente por isso conseguimos ir mais fundo emocionalmente.
Talvez o cinema se tenha perdido um pouco ao tentar aproximar-se demasiado da realidade e do modelo documental. Sinto que estamos talvez a entrar numa nova fase.
E para si?
Jane Beever: Para mim este filme é uma forma de escape. Estas personagens criam o seu próprio pequeno mundo dentro daquele quarto. E acho que, ao interpretá-la, também percebi coisas sobre mim própria.
Percebi, por exemplo, que tenho tendência para esconder a minha fragilidade. Sou muito sensível, penso demasiado nas coisas e tento disfarçar isso.
A Lina fazia exatamente o mesmo. Talvez as pessoas também consigam compreender melhor as próprias emoções ao ver o filme.
Acha que os adolescentes vão se identificar com o filme?
Jane Beever – Espero que sim. Acho mesmo que os adolescentes vão sentir este filme de forma muito forte.
Como escolheu o ator principal?
A diretora de casting já conhecia o Milo e o irmão desde crianças.Quando começámos o casting foi precisamente na altura em que Anatomie d’une chute estava a estrear. Vi o filme e achei-o extraordinário. Gostava da ideia de usar um ator que já tivesse uma certa imagem pública. E ele tem uma melancolia muito forte que tenta esconder constantemente.