Agraciado com uma uma Menção Especial da Queer Palm, prémio atribuído pelo júri paralelo dedicado ao cinema LGBTQIA+ presente no festival, após integrar a Semana da Crítica do Festival de Cannes, Du Fioul dans les artères (Flesh and Fuel) marca a primeira incursão do francês Pierre Le Gall nas longas-metragens.
No filme – que cruza o realismo social com o romance queer – seguimos Étienne (Alexis Manenti), um camionista cuja vida solitária por entre as plataformas logísticas, autoestradas, estações de serviço e zonas industriais muda radicalmente quando conhece Bartosz (Julian Świeżewski), um polaco que trabalha no mesmo ramo. De um encontro fortuito, mas de natureza intencional, nascerá um relacionamento marcado pela distância, pelo desejo e pela dificuldade em encontrar espaço, tempo e coragem para o amor.
Em entrevista ao C7nema, Le Gall falou sobre os meandros da construção do seu filme e refletiu ainda sobre temas como a masculinidade, a solidão e a vontade de filmar a ternura como um gesto político.
O que o atraiu no universo dos camionistas e das pessoas que vivem permanentemente na estrada?
A ideia surgiu em 2020. Na altura vivia com o meu companheiro de então, que trabalhava em teatro e passava a vida em tournée. Vivíamos muito numa relação à distância e havia uma enorme sensação de solidão. Depois veio a pandemia e começaram a surgir reportagens sobre profissões invisíveis: caixas de supermercado, homens do lixo, enfermeiros, camionistas. Foi aí que percebi que tudo o que usamos passou um dia por um camião e que aquelas pessoas continuaram a trabalhar enquanto nós estávamos fechados em casa.
Também descobri homens e mulheres que passam cinco dias por semana longe da família por paixão ao trabalho. Há um enorme orgulho operário naquele meio. Para mim tornou-se imediatamente um espaço cinematográfico muito forte para falar de tempo, distância, amor e solidão.
Mas o filme, como por exemplo o mexicano En El Camino, afasta-se bastante daquela visão mais tóxica associada ao universo dos camionistas. Por que optou por isso?
Aquilo que me interessava verdadeiramente era fazer um elogio da ternura. E hoje isso é profundamente político. A ternura exige tempo, escuta, generosidade. Não tem nada a ver com consumo. O meio dos camionistas revelou-se incrivelmente aberto e acolhedor. Fui recebido de braços abertos.
95% dos cenários do filme são reais e as pessoas percebiam imediatamente aquilo que queríamos fazer. Nas empresas há homens, mulheres, pessoas de todas as origens, gays, lésbicas. Para muitos deles isso já nem sequer é uma questão.
Queria precisamente combater aquele cliché machista associado ao meio. E gosto da ideia de que, às vezes, os espectadores são mais moralistas do que as próprias pessoas reais. Quando vemos o jovem camionista no filme pensamos logo: “Ele vai reagir mal.” Mas depois a personagem revela-se mais inteligente do que o espectador.
Nesse sentido, o filme joga também com os preconceitos do próprio espectador?
Completamente. Interessa-me muito essa inversão.
Quando escreveu o filme já tinha os atores em mente?
Não. Mas sabia que queria corpos reais. Barrigas, pelos, corpos singulares que vemos todos os dias.
O Alexis Manenti apareceu rapidamente porque tinha exatamente essa mistura de virilidade e vulnerabilidade que procurava. Para mim existem más virilidades e belas virilidades. As belas aceitam a fragilidade, a vulnerabilidade e a criança interior.
Depois encontrámos o Julian Ciejewski, um ator polaco. Uma amiga mostrou-me uma fotografia dele sentado numa sanita, de boné Adidas e com um cão ao lado. Olhei e pensei imediatamente: “É ele.” Demorámos nove meses a convencê-lo porque não falava francês. Aprendeu tudo foneticamente. Mas, quando chegou, tornou-se evidente.
E foi bonito porque os dois atores começaram imediatamente a proteger-se um ao outro. O Alexis ajudava-o com o francês e o Julian ajudava nas cenas íntimas pois vinha do teatro.
O que foi mais difícil neste processo: encontrar o tom certo, financiar o projeto ou filmar este universo com autenticidade?
Os financiamentos televisivos. Os apoios públicos chegaram relativamente depressa, mas os canais franceses recusaram o filme várias vezes e a questão voltava sempre à homossexualidade das personagens. Fiquei chocado por ainda estarmos neste ponto em 2024.
Depois tivemos de encontrar soluções alternativas, trabalhar com poucos meios e aproveitar cenários reais. Muitos dos camiões do filme são reais, com verdadeiros camionistas lá dentro a dormir.
Ainda assim, talvez o mais difícil tenha sido manter a intensidade emocional do filme dentro de um ambiente industrial extremamente duro, cheio de protocolos de segurança.
E aquela sequência na autoestrada, como conseguiram fazê-la?
Quase não conseguimos filmá-la. Precisávamos de bloquear uma autoestrada inteira, mas não tínhamos nem dinheiro nem peso político suficiente para obter a autorização.
Depois de uma noite sem dormir, gravei um vídeo no quarto do hotel e enviei-o a contactos ligados à política e à cultura em França. O vídeo acabou por chegar ao Xavier Bertrand, presidente do Conselho Regional dos Hauts-de-France, e, três semanas depois, tínhamos a autorização.
Falou muito da importância do corpo no filme. Como pensou e trabalhou as cenas de sexo?
Para mim, era fundamental filmar o sexo da mesma forma que se filma o trabalho: frontalmente, com precisão e sem artificialidade.
As boas cenas de sexo, tal como as boas cenas de trabalho, precisam de detalhe e verdade. Trabalhámos com uma coordenadora de intimidade vinda da dança, que criou exercícios de respiração, contacto físico e meditação corporal. Eu nem sequer estava presente nesses primeiros ensaios.
Os atores precisavam primeiro de encontrar uma espécie de música íntima entre eles. Depois, guiava-os muitas vezes através do walkie-talkie. Tudo era extremamente preciso.
Apesar dessa precisão, há também humor e ternura nessas cenas. Isso era importante para si?
Muito. Uma das minhas grandes referências era o Ira Sachs, precisamente pela forma como mistura sexo, humor e vulnerabilidade.
Hoje existe uma enorme desconfiança em relação às cenas de sexo no cinema, por causa dos abusos cometidos por realizadores homens no passado. Por isso, para mim era importante introduzir humor desde o próprio argumento. Eles fazem amor e caem. Ou alguém buzina.
O riso quebra o desconforto e torna-nos cúmplices da cena. E, no fundo, a verdadeira cena de amor começa depois do sexo, quando as personagens finalmente começam a falar uma com a outra. Porque, às vezes, não nos apaixonamos por alguém por causa de um orgasmo, mas por causa da conversa que vem depois.