Entre os cineastas da Nova Hollywood que continuam em atividade, Paul Schrader está entre os mais regulares. Os seus últimos quatro filmes — First Reformed, The Card Counter, Master Gardener e Oh, Canada — são bons ou excelentes. The Basics of Philosophy, o seu novo trabalho, apresentado fora de competição, apesar da receção pouco calorosa de grande parte dos críticos, mantém o alto nível dos filmes citados acima e dialoga profundamente com o restante da sua carreira.
Schrader gosta de realizar estudos de personagens moralmente condenáveis, atormentadas por questões específicas. John é um conceituado professor de filosofia que aparenta ter uma vida confortável. Após a morte do pai, um fantasma do passado regressa para trazer à tona a sua verdadeira face e potenciar uma culpa que nunca desapareceu. Aos poucos, fica evidente que John construiu uma persona socialmente aceitável. O fato é uma fantasia e a filosofia, uma forma de procurar absolvição para os seus demónios internos. A racionalidade, tão prezada pelo protagonista, não é inata à sua natureza; pelo contrário, nos momentos em que parece mais vivo, age por impulso. Schrader realiza com a habitual destreza, estabelecendo códigos visuais que revelam algo sobre um homem inacessível. O cineasta investe em planos que nos distanciam de John, posicionando a câmara atrás de portas, e sabe quando se deve aproximar ou colocá-lo num ambiente de tons mais intensos. Nos flashbacks, a fotografia opta pelo preto e branco, marcando o rosto de John com um alto contraste entre luz e sombra — a dualidade que sempre o perseguirá.
O argumento pergunta ao espectador se o ser humano pode mudar. Claro que sim, mas apenas se aprender a assumir os seus crimes e a conviver com a própria natureza. John segue no sentido contrário, o que fica evidente na última cena.
Jack Huston está ótimo no papel principal, trazendo um nível preciso de contenção e dureza. Bill Pullman, no seu pouco tempo de ecrã, rouba a cena, interpretando o pai de John como um homem cuja frieza e racionalidade se assemelham às de um mafioso.
A França entra na competição da 83.ª edição do Festival de Veneza com 15/18, de Cédric Kahn. O filme decorre (quase) inteiramente num hospital psiquiátrico para jovens. A estrutura quotidiana faz com que o espectador conheça cada uma das personagens, entendendo não só o funcionamento da instituição, mas também as questões que corroem cada uma delas. Em determinado momento, após ser atacado por uma das pacientes, o médico mais jovem do hospital fala em procurar outro lugar para trabalhar, sendo amparado pelos mais experientes, que já estiveram naquela situação e reagiram da mesma forma — este tipo de interação, além de conferir verosimilhança à narrativa, coloca 15/18 numa zona de respeito pelas nuances de uma profissão tão nobre.
Este é o tipo de filme que a Berlinale costuma abraçar, não a Biennale. Por mais dolorosas que algumas passagens sejam, principalmente aquelas que envolvem relatos sobre tentativas de suicídio, Kahn consegue estabelecer uma atmosfera calorosa. Os jovens têm as suas brigas, mas relacionam-se e até se apaixonam. Inicialmente claustrofóbico, o espaço limitado revela-se uma oportunidade; não por acaso, quando algumas personagens fogem e o cineasta explora as vastas paisagens, a sensação é de vulnerabilidade, não de liberdade.
O elenco é maioritariamente composto por atores estreantes, dotados de uma energia caótica que dialoga com o competente trabalho de montagem. 15/18 coloca a França numa boa posição para disputar algum prémio.
O tão aguardado Primetime, de Lance Oppenheim, na sua estreia na longa-metragem de ficção, é um dos filmes mais estilosos e ácidos do ano. O realizador explora as nuances morais do programa To Catch a Predator, que, em 2006, chegou ao horário nobre da televisão norte-americana, e do seu idealizador, Chris Hansen. Seria o programa uma “causa humanitária” ou um produto pop sensacionalista, feito à medida, sem qualquer tipo de genuinidade? A fotografia, com luzes douradas, esverdeadas e azuladas (!), numa estética néon, leva a narrativa para um estado febril, ilustrando a dimensão da ambição de Hansen e a vulnerabilidade que sente quando as coisas desandam. As sombras que dividem o rosto de Hansen expressam a sua dualidade. Oppenheim tem um olhar apurado para grandes planos, criando não apenas tensão e insegurança, mas também uma intimidade potente. Em vários diálogos, a encenação remete para os trabalhos dos irmãos Safdie.
O protagonista tem uma retórica sedutora, mas não é particularmente afetuoso. Pai de família, nunca está em casa e, no único momento que passa com os filhos, coloca uma gravação do seu programa, o que, além de inadequado tendo em conta a idade das crianças, é a prova cabal do seu narcisismo — ao ligar para alguém, faz questão de apresentar o currículo. Para a mulher, Hansen faz promessas, numa interpretação que se assemelha às que faz diante do espelho, pouco antes de “capturar o predador”.
Robert Pattinson arrisca e oferece a melhor interpretação da sua carreira até aqui. A modulação vocal é impressionante — parece que estamos diante do verdadeiro Chris Hansen. O ator aposta em maneirismos que expõem a fome de poder do protagonista e como é desajeitado com os seres humanos. Preso ao sonho americano, Hansen parece ter perdido algum contacto com a realidade. É uma interpretação cheia de grandes momentos, mas que assenta numa série de escolhas subtis, que distinguem a caricatura de um sujeito patético.
O Festival de Veneza prossegue até ao dia 12 de setembro.
