Os realizadores de ‘Amigos Improváveis’ regressam com ‘Só Uma Ilusão’: “Este é o nosso filme mais pessoal”

Já com nove longas-metragens na bagagem e uma décima em preparação, a dupla de cineastas franceses Éric Toledano e Olivier Nakache continua a ser principalmente lembrada pelo sucesso internacional que foi Amigos Improváveis (Intouchables, 2011).

Desde então, os dois realizadores não pararam, assinando filmes como Samba, O Espírito da Festa (Le Sens de la fête) e Especiais (Hors Normes), além da série En Thérapie. Porém, o fenómeno de Amigos Improváveis continua inevitavelmente a pairar sobre a sua filmografia e até sobre o cartaz do seu mais recente filme, Só Uma Ilusão (Juste une illusion), que chega aos cinemas nacionais no próximo dia 17 de setembro, tem essa menção.

Só Uma Ilusão leva-nos até 1985, acompanhando uma família que já viveu dias melhores enquanto prepara afincadamente um importante rito de passagem para o filho mais novo. Protagonizado por Louis Garrel e Camille Cottin, o filme evoca não apenas as recordações da adolescência dos próprios cineastas, transportadas para o ecrã através desta família de quatro elementos, mas também o pano de fundo de uma década marcada pela crise do emprego, pela chegada dos computadores às casas, pela descoberta do cinema através dos videoclubes e por novas sonoridades que marcaram a época. No centro do filme, porém, estão as relações familiares e o fascínio da chegada do primeiro amor.

Foi na Embaixada de França, em Lisboa, que nos sentámos à mesa com os cineastas e falámos de Só Uma Ilusão e do risco de transformar os anos 1980 numa caricatura nostálgica. E houve ainda tempo para regressar a Amigos Improváveis e perceber de que forma esse sucesso lhes deu a liberdade para continuar a filmar histórias mais pessoais.

Já tinham realizado, em 2006, um filme bastante pessoal, Nos jours heureux, baseado nas vossas experiências. O que foi diferente, desta vez, ao escreverem novamente sobre as vossas próprias vidas?

Desta vez havia uma distância e uma mudança de estado: a passagem da infância para aquilo que vem a seguir. Quando começámos a escrever tínhamos 50 anos. E há qualquer coisa interessante nessa idade. Alguém, em França, disse-nos uma frase numa sala que ficou connosco: “Aos 50 anos, somos os velhos dos jovens e os jovens dos velhos.” É verdade. Estamos numa passagem. Até aos 50 ainda podemos pensar que temos alguma juventude. Depois começa outra coisa.

E essa passagem faz eco de outra passagem, que é a adolescência. Foi muito interessante regressar a sensações muito primárias: as primeiras vezes em que nos apaixonámos, as primeiras vezes em que olhámos realmente para os nossos pais e para aquele casal que eram os nossos pais e pensámos: “Quem são estas pessoas que passam a vida a gritar uma com a outra?”

E, como costumamos dizer, ao contrário de outras experiências que já levámos para o cinema, esta não foi uma época que tenhamos vivido juntos. Quando falámos de um casamento em Le Sens de la fête ou das colónias de férias (Nos jours heureux), por exemplo, existiam experiências que partilhávamos. Aqui não. Vivemos as nossas adolescências separadamente. Isso tornou-se divertido porque conseguimos criar uma personagem que não existe, nascida de duas infâncias e de duas adolescências. Criámos um ser humano que não existia, feito a partir de duas histórias.

Como funcionava essa discussão entre vocês? Quando uma experiência pertencia mais a um do que ao outro, como decidiam o que entrava no filme e de que forma essas memórias se fundiam numa única personagem? 

Fomos fundindo experiências, combinando e somando. E muito rapidamente as personagens passaram a existir por si próprias. O pai tem características dos nossos dois pais, a mãe tem coisas das nossas duas mães, mas rapidamente tudo isso se transformou em cinema, em personagens cinematográficas carregadas pelas nossas duas adolescências.

Sobretudo, procurámos aquilo que havia de mais cinematográfico na experiência de cada um. Essa é também a grande vantagem de sermos dois: temos muito mais coisas para contar e para colocar dentro de uma personagem.

Esperamos que o filme atravesse muitas emoções, alimentadas por histórias verdadeiras que cada um de nós viveu, mas há também cinema lá dentro. A ficção permite tudo.

O cinema parece ocupar um lugar central nessa memória da adolescência, como vemos pelas referências a filmes que fazem. Era impossível falar daqueles anos sem falar dos filmes que viam?

Não podíamos falar da nossa adolescência sem falar de cinema. Éramos grandes cinéfilos e, naquela altura, começaram a aparecer os videoclubes nas cidades. Foi uma revolução. Deixámos de ter de esperar como loucos que determinado filme passasse na televisão. De repente, os filmes estavam disponíveis. A partir dos 13 anos, os videoclubes tornaram-se os locais para fazermos os nossos “cursos de cinema”.

E, como vemos no filme, existe a questão da descoberta dos filmes pornográficos. Era importante incluir isso?

Isso fez parte da transgressão quando éramos miúdos. Queríamos divertir-nos misturando a filmografia que estávamos a descobrir — Lelouch, o cinema italiano, Vittorio Gassman, Dino Risi e tantos outros — com esse outro género, que também fazia parte das primeiras imagens que muita gente descobria aos 13 anos. Era uma curiosidade, um despertar, embora um pouco estranho.

E também foi divertido pensar na diferença para hoje. Atualmente, um adolescente carrega num botão e tem um oceano de coisas à sua disposição. Nós tínhamos primeiro de pensar: “Há um videogravador? Está alguém em casa? Conseguimos alugar isto? Temos idade suficiente para entrar e pedir a cassete?” Tudo isto também serviu para mostrar como o tempo mudou os contextos.

Estou curioso em relação à personagem interpretada por Pierre Lottin. Como nasceu aquele porteiro/zelador? Foi inspirado em alguém real?

Por sorte, o Éric teve um porteiro no prédio onde vivia que era um pouco assim. E também tínhamos muita vontade de trabalhar com Pierre Lottin, que é um ator muito singular, muito particular. Criámos então aquele porteiro, que é uma espécie de pequeno ditador, mas que, no fundo, sente-se sozinho. Ele representa também uma das primeiras relações com a autoridade quando somos crianças. Quando somos pequenos, o nosso mundo é muito reduzido. Resume-se aos nossos pais, à escola e ao lugar onde vivemos. E, dentro do prédio, há um chefe, alguém que mete medo, que diz aquilo que podemos ou não podemos fazer.

Esse homem ocupou um lugar importante na nossa infância, uma altura onde certas coisas assumem proporções enormes. Ele aparecia muitas vezes em nossa casa para fazer reparações. Atirava-se à minha mãe, irritava o meu pai, mas arranjava tudo. No final, acaba praticamente integrado na família, é convidado para a festa e aparece de fato. Havia uma trajetória nessa personagem que nos interessava.

A questão das origens e da identidade ocupa também um lugar importante no filme. Era essencial falar hoje dessa França ligada ao Magrebe e destas figuras judias e árabes?

Sim, porque é a nossa história. É a história de França. A França tem uma história particular com os países do Magrebe, nomeadamente a Argélia e Marrocos. Portanto, não podíamos contar esta história sem isso.

Claro que isso encontra ressonâncias na época atual. Mas, naquele tempo, podíamos ser várias coisas e isso não parecia incomodar ninguém da mesma maneira. Podíamos ser franceses e judeus. Os nossos pais falavam árabe. Não fazíamos tantas perguntas sobre isso. E a religião estava no lugar certo: dentro da intimidade de cada família. Entre vizinhos, muitas vezes, a diferença religiosa resumia-se à comida. As pessoas diziam: “Ia a casa dos meus vizinhos marroquinos e comia isto” ou “ia a casa de uma vizinha judia e comia aquilo”. E isso não colocava grandes problemas.

Havia mais coisas em comum. Hoje perdemos um pouco isso. Era importante recuperar essa realidade também para os nossos filhos, porque hoje a grelha através da qual se lê a identidade nas escolas é bastante violenta. Existem classificações e atribuições identitárias muito fortes. Sinceramente, não acho que tenhamos avançado nessa matéria. Há muitos campos em que a sociedade progrediu, mas aqui perdemos qualquer coisa.

Era interessante dizer isso às gerações atuais.

Mas sem cair na ideia de que “antigamente é que era bom”.

Exatamente. Não queríamos aquele lado reacionário do “era tudo melhor antes”. O filme não apresenta uma época idealizada. Havia desemprego, racismo, sida. Falamos disso. Falamos das epidemias. Não era um mundo angelical.

Há coisas em que as sociedades progridem e outras em que regridem. E, na questão da forma como olhamos para a identidade, acho que regredimos.

Existe então uma mensagem para o presente, nomeadamente quando abordam as relações entre judeus e árabes e o racismo?

Sim, porque alguma coisa se quebrou. O conflito israelo-árabe deixou de permanecer apenas naquela região e foi-se exportando para todo o lado, criando tensões e aquilo a que chamamos polarização. Hoje temos de pertencer a um campo. Cada campo considera que representa o bem e tudo se tornou mais maniqueísta. Isso também foi certamente alimentado pelas redes sociais. Não podemos esquecer que passámos 15 anos a ser alimentados pelo Facebook com um polegar para cima e outro para baixo. Isso não é pensamento. A nuance foi de férias. [risos]

Há uma canção muito bonita de Jean-Jacques Goldman chamada Entre gris clair et gris foncé. A nuance está precisamente no facto de existirem diferentes cores e de ser necessário discutir e confrontar ideias. Hoje já não confrontamos ideias. Lutamos. O adversário tornou-se inimigo. Deixou de ser alguém com quem discutimos. Tudo se polarizou e extremou. Talvez seja também por isso que, de vez em quando, saímos da nossa época e mergulhamos noutra, para recordar que era possível pensar de maneira diferente.

Essa comparação entre os anos 1980 e o presente também passa pela relação com a tecnologia?

Sim. Muitos jovens que viram o filme disseram-nos: “Se eu pudesse escolher, não teria escolhido viver com a inteligência artificial e as redes sociais.” Há qualquer coisa de angustiante nisso.

Nos anos 1980, falava-se muito do progresso como algo que trazia esperança. Era uma coisa positiva. Aparecia uma invenção nova, como o videogravador, e ficávamos felizes. Hoje temos medo das invenções. A inteligência artificial assusta as pessoas. Tornou-se um progresso que provoca medo. Mas não fazemos cinema para distribuir certificados de bom comportamento ou transmitir uma mensagem específica. Propomos uma espécie de quadro. Tal como um pintor ou um fotógrafo, fazemos um retrato, um estado das coisas numa determinada época. E, para falar do presente, interessava-nos convocar o passado e olhar um pouco para trás.

Há um momento no filme em que as personagens de Louis Garrel e Pierre Lottin, apesar de serem muito diferentes, utilizam palavras como “facho”. Isso também estava ligado ao racismo e à linguagem daquela época?

Sim, porque era também o racismo daquela época. São duas personagens muito diferentes, como existem várias Franças diferentes.

Nos anos 1980, ainda não estávamos assim tão longe da guerra. Palavras como “collabo” (colaborador) ou “facho” (Fascista) eram utilizadas dessa forma. Hoje também se chama constantemente “facho” a alguém na política francesa. Para a extrema-esquerda, a extrema-direita é fascista; para os outros, alguém será sempre o fascista de alguém. Mas, naquela altura, existia um racismo mais conservador, mais tradicionalmente francês, por vezes mais burguês.

Hoje sinto que o racismo se transformou também em conflitos entre comunidades. A guerra no Médio Oriente, por exemplo, cria formas de racismo entre comunidades. Continua a existir um racismo muito francês, evidentemente, mas tenho a impressão de que sofreu uma mutação. Era interessante falar de tudo isso.

Falando de outro elemento muito presente no filme: a música. The Cure e o New Age surge de forma preponderante. Era esta a musica que vos fascinava?

Certamente. É outro dos grandes marcadores daquela época. The Cure e todo o movimento new wave foram fundamentais quando tínhamos 13 ou 14 anos. Naquela altura, os clãs e as tribos formavam-se através da cultura, da maneira de vestir e da música. Encontrávamos a nossa tribo dessa forma. Não era uma coisa identitária ou religiosa. Muitas vezes era musical. Imagino que em Portugal naquela época também fosse assim.

Havia quase uma religião à volta do que ouvíamos: vestíamos da mesma maneira, ouvíamos determinada música. Era bastante rigoroso. [risos] Depois havia o funk, o hip-hop e muitos outros movimentos. A música era muito importante. 

Temos muito orgulho na banda sonora deste filme, que é extremamente eclética. Vai de Just an Illusion, dos Imagination, a The Cure, Joy Division, Francis Cabrel ou os Téléphone. Esperamos que haja qualquer coisa para cada pessoa e que as músicas despertem memórias diferentes.

Quando fazemos hoje um filme sobre os anos 1980, existe imediatamente o risco de cair na nostalgia e no cliché. Como evitaram transformar a época numa caricatura?

Foi um trabalho muito consciente. Escolhemos um grande diretor artístico, Jean Rabasse, que trabalhou em produções muito importantes em França, e dissemos-lhe desde logo que não queríamos fazer uma caricatura dos anos 1980. Não queríamos simplesmente colocar um cubo de Rubik no cenário, encher tudo de laranja e verde e acrescentar objetos típicos da época. Como ele próprio disse, é muito fácil fazer demasiado quando representamos os anos 1980. Preferimos utilizar o contexto familiar para contar a mentalidade daquele período.

Nas famílias como as nossas, vindas do Norte de África, muitas vezes era o pai quem tinha a última palavra. Quando os pais discutem e o filho intervém, no final é o pai que diz: “Vamos para o paraíso”, e pronto. A última palavra é dele. Era um pouco assim nas nossas casas.

Mas existe uma dimensão ligeiramente irónica no que mostramos e é através das relações familiares que mostramos a época. A personagem interpretada pela Camille Cottin quer subir dentro da empresa e começa a frequentar cursos noturnos. Isso vem das nossas mães, que estavam a começar a emancipar-se. Vinham do Norte de África e descobriram mulheres francesas mais modernas, que lhes deram outros modelos e outras possibilidades de emancipação.

Mais uma vez,  fizemos uma fotografia da época que permite compreender melhor o presente.Quando convocamos o passado, tal como acontece na literatura, fazemos isso para perceber melhor de onde partimos e onde chegámos.

Os anos 1980 surgem também como o início de uma transformação tecnológica que acabou por alterar completamente a vida quotidiana.

Sim. Os anos 1980 são as premissas da modernidade. O computador começa a entrar em casa. Era enorme, mas era aquilo que estava a chegar. A tecnologia entrou nas nossas casas e modificou os comportamentos. Hoje sabemos que muitos casos de burnout no trabalho também estão ligados ao facto de terem desaparecido as fronteiras entre trabalhar e estar em casa. Antes, trabalhávamos no local de trabalho e depois regressávamos a casa. Não telefonávamos a alguém à noite para falar de trabalho. Hoje, com todos estes aparelhos e os telemóveis, podemos trabalhar às quatro da manhã. O trabalho invadiu o resto da vida.

Acho que nos venderam o progresso como uma forma de libertação, mas hoje podemos constatar que ele também se tornou uma forma de alienação.  Estamos alienados pelos telemóveis, pelos computadores. Não nos libertaram assim tanto. Em certos aspetos, prenderam-nos ainda mais. São reflexões que os filmes passados noutras épocas nos permitem fazer: perceber de onde partimos e onde chegámos.

E todas essas mudanças — o telemóvel, o computador, as redes sociais — transformaram profundamente a experiência da adolescência. Pensaram muito nisso durante o filme?

Sim. Penso nos adolescentes de hoje porque estão numa fase da vida em que começa verdadeiramente a relação com o olhar do outro. Antes disso, vivemos sobretudo rodeados pelo amor dos nossos pais e, quando somos muito pequenos, não nos julgamos assim tanto uns aos outros. Na adolescência, o olhar dos outros começa a tornar-se extremamente importante.

Não deve ser nada fácil ser adolescente hoje e sentir que é necessário pôr-se permanentemente em cena, apresentar a melhor versão de si próprio no Instagram ou no TikTok e representar-se visualmente numa idade dessas. Vimos isso, aliás, durante o casting. Fazemos castings em que as crianças têm de se filmar para se apresentarem e, depois, decidimos se queremos conhecê-las pessoalmente. Elas estão extremamente à vontade diante da câmara porque passam o dia a filmar-se.

Na nossa época, se colocássemos alguém diante de uma câmara, ficava completamente bloqueado [risos] Hoje eles estão habituados. Mas não deve ser fácil. Ter de nos representar constantemente, de nos definir através da fotografia mais bonita, é exaustivo. Já era cansativo passar duas horas diante do espelho a tentar esconder as borbulhas ou a experimentar várias camisas. Agora imaginem fazer isso para publicar uma fotografia ou um vídeo. É ainda pior.

Quando fazem um filme hoje, há inevitavelmente um título que vos acompanha para sempre: Amigos Improváveis. Como vivem atualmente com esse filme?

Foi o nosso quarto filme. Felizmente, talvez não tenha sido o primeiro. [risos]

Ficamos felizes por perceber que outros filmes surgiram depois e que todos eles começaram a formar uma espécie de coerência, uma filmografia. Amigos Improváveis é como um farol que ilumina toda a nossa filmografia. E isso não nos incomoda nada, porque tivemos uma sorte enorme em viver aquela aventura. Se estamos hoje aqui hoje, é certamente também graças àquele filme.

É uma das razões pelas quais fazemos questão de acompanhar os nossos filmes no estrangeiro. Desde Amigos Improváveis, e também com os filmes seguintes, as pessoas deram-nos muita felicidade. Não sabemos se alguma vez voltaremos a viver uma experiência semelhante. Provavelmente não. Mas, pelo menos, vivemo-la. E foi extraordinário.

O sucesso desse filme mudou-vos?

Não. Continuámos a trabalhar juntos, não nos divorciámos. [risos] Nem sequer mudámos de carro. [risos] Mas deu-nos liberdade para avançar e abordar temas que realmente queríamos tratar e que talvez não tivessem sido financiados antes daquele sucesso.

Foi um filme determinante. Mas também tivemos de conseguir sair dele. E acho que hoje podemos dizer que conseguimos, porque fizemos outros filmes, outros sucessos, outras adaptações e outros remakes.

O Espírito da Festa foi um filme que teve muito sucesso em França e no estrangeiro. Fizemos também uma série sobre psicanálise chamada En Thérapie. E depois houve talvez uma experiência tão forte como Amigos Improváveis, embora as pessoas não tenham necessariamente consciência disso. Fizemos um filme sobre autismo, Especiais, com Vincent Cassel e Reda Kateb. Esse filme deu origem a um programa de televisão chamado Les Rencontres du Papotin, no qual adultos com autismo fazem perguntas a personalidades. O formato foi vendido para cerca de 30 países, incluindo os Estados Unidos.

Foram experiências desse género que acabaram por colocar Amigos Improváveis um pouco mais atrás, embora o filme continue sempre presente e nós o assumamos a cem por cento.

E depois de Só uma Ilusão, já têm um novo projeto?

Sim. Estamos a escrever. Ainda esta manhã estivemos a trabalhar no avião. Queremos rodar outro filme no próximo ano. Será o décimo. E queremos divertir-nos e viajar um pouco.

Falámos muito de nós neste filme e, agora, temos vontade de misturar atores franceses com atores estrangeiros. Estamos a avançar nessa direção.Há atores franceses com quem gostaríamos de continuar a trabalhar, como Camille Cottin e Louis Garrel, e haverá outros.

Saberão mais em breve. Estamos a trabalhar nisso.