O franco-americano Nelson Bourrec Carter pode claramente vir a ser um caso sério no cinema mundial no futuro. Nos seus filmes, o seu interesse por espaços específicos é transformado numa transposição dos mesmos para caminhos pouco esperados, normalmente com “lados negros” incógnitos à primeira vista.
Em Levittown, a sua terceira curta-metragem que esteve em competição no Curtas Vila do Conde, ele pega na primeira das novas cidades ideais do pós 2ª Guerra Mundial para colocar um jovem afro-americano a percorrer as ruas recheadas de casas todas iguais umas às outras para nos entregar um (ou dois filmes num) a morte do sonho americano dos subúrbios, um fracasso anunciado logo quando esta tal de Levittown se apresentou como um espaço apenas para os caucasianos.
Estivemos à conversa com o jovem realizador sobre esta obra que começa no campo da utopia do planeamento das cidades e que aos poucos se transforma numa distopia aterrorizante na sua forma artificial e segregadora.
Como nasceu a ideia para este projeto?
Eu tendo a trabalhar muito em torno de espaços específicos. É assim que gosto de construir as minhas ficções, especificamente espaços que posso manipular e transformar em algo diferente. Levittown é interessante nesse aspeto porque é o primeiro subúrbio norte-americano, construído logo após a Segunda Guerra Mundial. E as casas que se construíram lá naquela época serviam de guia ao sonho americano, num objecto que podia ser vendido e cuja imagem viajaria pelo mundo e conquistar a mente de todos. Na época, o que fizeram, e de forma muito curiosa, foi reproduzir aquelas casas em Hollywood, em Burbank (Califórnia) como sets de filmagens. O espaço foi assim embutido nas ficções, instrumentalizando a sua inserção no cinema contemporâneo norte-americano. Desde uma imagem de utopia até à de distopia. Nós vimos filmes como The Stepford Wives, que são um reflexo desse espaço. Esta foi a primeira razão porque quis fazer o filme.
A segunda razão estava ligada a uma cláusula que impedia a venda destas casas nos subúrbios a pessoas que não eram caucasianas. Ou seja, se não fossem brancos, não podiam comprar a casa. Os primeiros alvos dos vendedores eram os veteranos da guerra, e estes eram de todas as cores e feitios. Por exemplo, os afro-americanos que voltaram da guerra não podiam comprar. Era segregação.
Estas duas razões foram as principais e estão de mãos dadas para a minha decisão de fazer este filme. É uma ideia que tinha já há bastante tempo. Fui lá, tirei fotos, gravei sons
A estrutura do filme é bastante distinta, quando tomou a opção por esta estrutura?
Bastante cedo. Eu tinha duas ideias simultâneas que trabalhavam e comunicavam entre si. A primeira é claro é o monólogo gigantesco, composto unicamente por citações de filmes que se desenrolam nos subúrbios.Por isso houve muito trabalho de montagem dos textos.(…) O protagonista – que é um pouco ganancioso – caminhar um quarteirão e obtém todas estas ficções vindas das casas. A intenção da segunda parte era entrar mais fundo na ficção, na distopia, no medo ligado a aquelas casas. Por isso, quando entramos na segunda parte e ouvimos algumas das frases ditas anteriormente, misturadas no filme, na fantasia, tudo se torna mais autêntico. Mas para mim é uma forma que até podia ter um novo segmento após esse.
Tem imensas referências cinematográficas, na escolha das citações, como o Stepford Wives, o American Beauty. Como foi esse processo de escolha?
Inicialmente tinha muitos mais filmes selecionados, mas a ideia foi sempre escolher filmes onde os subúrbios eram o local das filmagens ou um importante ponto do guião. This American Life, The Swimmer, The Stepford Wives, American Beauty, ou seja, filmes onde a vida nos subúrbios era um importante ponto da história. (…) Tinha alguns milhares de citações do trabalho de ver filmes…
Muita pesquisa, então?
Sim, muita. Muitas citações, muitas anotações. Eu dividia as citações em diferentes momentos e depois foi um trabalho de “costura”. Tentar ter um monólogo que tem aqueles momentos, emoções, energias. Mas pensei sempre em contar uma história. Tudo isto estava desconexo, mas há algo que liga todas essas frases. Esse foi o processo mais complicado, mas o trabalho com o ator foi excelente. O Elijah Rollé, creio que foi um dos seus primeiros papéis. A ideia era manter aquela esquizofrenia, pois ele está a canalizar trinta diferentes personagens numa e tinha de manter uma coerência. Ter todas essas energias numa só personagem.
E a segunda parte do filme – eu vou chamá-la assim. O som tem um papel essencial…
O som sempre foi um ponto importante na segunda parte e foi muito inspirado pelo trabalho em Bioacústica (recolhe sons de animais) de Bernie Krause. O seu trabalho é ver como os animais colonizam o espaço. Ele fez um trabalho sobre os lobos e foi tão assombroso e assustador. E não havia real perigo, pois não é algo que vivas diariamente com esse medo. A ideia [no meu filme] era ter estas ameaças constantes que colonizam o espaço. E o som e o desenho de som era fulcral. A atriz não ouvia nada (…) tudo foi adicionado no pós-produção.
Não apenas neste filme, mas em geral, pode falar de alguns cineastas que influenciam o seu trabalho?
Oh meu Deus, há tempos. Sempre amei os estranhos mundos do David Lynch…
John Cameron Mitchell…
Sem dúvida, mas também a Kelly Reichardt o Alex Ross Perry. Tenho gostos diversos, mas sempre gostei de fantasia, filmes que lidam com coisas de uma forma não tradicional. (…) Nos franceses, Virgil Vernier – achei o Sophia Antipolis incrível. O Benjamin Crotty, que na verdade é norte-americano, mas está aqui no festival com um filme francês (Le discours d’acceptation glorieux de Nicolas Chauvin).
Filmes sempre com um “lado negro”…
Sim, sempre com um lado negro. Eu gosto dos “lados negros”, mas também gosto de filmes adolescentes. Na verdade, tenho um grande espectro de gostos.
E está a trabalhar em alguma longa metragem?
Estou a trabalhar em alguns filmes, algumas curtas e uma longa. (…) A longa está praticamente escrita e estamos no processo de financiamento. É um filme nos EUA mas tem atores franceses.