Depois de Pause, a cipriota Tonia Mishiali regressa a Karlovy Vary com The Lion at My Back, mais um filme centrado em personagens femininas que nasceu do encontro entre duas inquietações: a maternidade, observada a partir do vínculo com a filha adolescente da realizadora, e a resiliência das mulheres africanas requerentes de asilo em Chipre, que Mishiali conheceu durante a investigação.
Entre Stella, uma mulher em recuperação de uma dependência, interpretada por Elena Kallinikou, e Mariama, uma requerente de asilo senegalesa vivida por Sokhna Diallo, o filme coloca as belas paisagens turísticas cipriotas em conflito com a escuridão das vidas das personagens. Filmado em 16mm, The Lion at My Back concorre ao Globo de Cristal.
Em Karlovy Vary, Mishiali falou ao C7nema sobre o desafio de filmar The Lion at My Back sem cair no miserabilismo, e de como este pode ser visto como o segundo filme de uma possível trilogia centrada em personagens femininas.
Depois de Pause, regressa agora com outro filme centrado em personagens femininas. Vê esses filmes como parte de uma trilogia?
Sim. Na verdade, foi um amigo meu, crítico de cinema em Chipre, que me chamou a atenção para isso. Disse-me que os meus filmes podiam formar uma trilogia, porque partilham o mesmo tema, personagens femininas, ainda que vistas de ângulos diferentes. E percebi que ele tinha razão. É interessante olhar para isso dessa forma.
Como chegou a esta história?
Queria fazer um filme sobre a maternidade. Quando comecei a pensar neste projeto, tinha uma filha a crescer e a entrar lentamente na adolescência. Percebi que o laço entre mãe e filha é muito especial, algo que ninguém consegue compreender totalmente se não o viver.
Ao mesmo tempo, nesse período em que tentava escrever o filme, conheci muitos requerentes de asilo em Chipre, sobretudo mulheres africanas que tinham chegado à procura de uma casa melhor e de um futuro melhor. Ao conhecê-las, percebi a força que carregavam e a positividade que tinham. Nunca imaginaríamos que pessoas que passaram por tanto pudessem olhar para a vida com tanta esperança, quase com uma abordagem poética.
Senti que essa resiliência tinha de entrar na história. Foi assim que combinei as duas dimensões: uma maternidade improvável entre uma mulher em recuperação de uma dependência e uma imigrante senegalesa.
O Chipre é muito associado ao turismo, mas no filme vemos outra face do país, que quem é de fora normalmente não conhece…
Sei que posso ser julgada por apontar certas coisas, ainda que de forma subtil, mas queria mostrar esse pano de fundo. O país é quase uma personagem, porque funciona como uma espécie de casca onde estas pessoas existem e são transportadas.
Quando se veem paisagens bonitas, mas essa beleza entra em conflito com a escuridão das vidas das personagens, cria-se uma tensão que me interessava muito.
Nessa região, sobretudo depois da crise dos refugiados, o cinema mudou muito. Existe esse contraste entre o lado turístico e o lado humano da crise. Esse contacto com os refugiados também a mudou como cineasta?
Sim. Antes de responder diretamente, talvez tenha de voltar a outra coisa: eu própria sou refugiada. Isso foi o que primeiro me tocou quando conheci estes refugiados.
Tinha apenas um ano quando a minha família teve de fugir de casa. Nasci em Famagusta, que está agora na parte de Chipre ocupada pela Turquia. Tivemos de fugir, mas eu era muito pequena, por isso esse trauma ficou num plano subconsciente. Ao longo dos anos, através daquilo que a minha família viveu, isso mudou-me.
A minha mãe perdeu o irmão na guerra. Há muito trauma. E o deslocamento, especialmente dentro do nosso próprio país, é algo muito particular.
Quando conheci estes refugiados, senti-me mais empática. Foi uma mudança em mim, uma deslocação interior. É diferente sentir isso dentro da família, através das palavras e da dor dos outros, e depois encontrar pessoas que vivem essa experiência no presente. Acho que, ao conhecê-las, consegui sentir mais profundamente o deslocamento da minha própria família.
De onde veio o título do filme?
Durante o desenvolvimento, o filme chamava-se Nala and Stella. Depois mudei Nala para Mariama, mas era um título de trabalho, nunca seria o definitivo.
Um mês antes da rodagem, pensei que precisava de um bom título, porque íamos começar a divulgar o filme. Então percebi que havia uma frase no próprio filme que funcionava muito bem. Ela já estava no argumento, mas tinha vindo da investigação.
Durante as entrevistas que fiz com mulheres africanas, uma delas disse: “Se tens um leão atrás de ti e o mar à frente, escolhes o mar.” Fui mudando a frase aos poucos e percebi também que há um provérbio africano semelhante, em que o mar surge como a saída possível quando temos um leão atrás de nós.
É exatamente o que vemos no filme: a escolha impossível torna-se a única escolha.
Sim. O título liga-se muito a isso.
Em termos estéticos, como pensou o filme? O estilo estava definido desde o início ou surgiu das conversas com o diretor de fotografia e a equipa?
O estilo estava muito definido. É uma abordagem que já vinha do meu primeiro filme, Pause. Desde a fase do argumento sabia que existiriam duas linhas narrativas paralelas, e que a câmara seguiria uma personagem; depois, quando as duas se encontram, deslocar-se-ia para a outra.
Isso estava muito claro na escrita. Queria que a câmara seguisse cada mulher e permitisse ao público entrar no seu mundo, na sua perspetiva. Também sabia que seria com a câmara na mão.
Quando comecei a procurar o diretor de fotografia, encontrei vários. No fundo, sempre adorei os 16mm, mas como não tinha experiência com esse suporte, assustava-me um pouco. Mesmo assim, sentia que este filme pedia 16mm.
Quando me encontrei com o Manu Tilinski, em Atenas, para tomar café, a primeira coisa que ele disse foi: “Sabes que vamos ter de filmar isto em 16mm, certo?” E eu respondi: “Ótimo, obrigada.” Ficou decidido. Nem voltámos a discutir isso.
Depois falámos muito sobre o visual do filme e sobre algumas cenas mais surreais, sobretudo a forma de as iluminar. Foram conversas muito criativas e muito boas.
E como chegou às atrizes?
No caso da atriz cipriota, não fiz um casting muito extenso. Já conhecia a Elena, gostava do trabalho dela e da sua energia. Sou uma realizadora muito instintiva. Não escolho uma atriz apenas através de casting. Preciso de sair para beber um copo, tomar café, sentir a energia da pessoa e perceber se a relação vai ser orgânica. Não gosto de ambientes tóxicos.
Com a Elena foi incrível. Não estou a dizer que as outras atrizes que vi tinham uma energia negativa, mas ela encaixava em tudo. Por isso escolhi-a muito cedo.
E para a personagem de origem africana?
Decidi que queria que fosse uma não atriz, uma requerente de asilo que estivesse em Chipre. Pesquisei muito e fui a muitos eventos da comunidade africana. Conheci várias jovens e vi uma rapariga incrível, da Somália. Tinha uma presença muito forte. Falei com ela, ficou muito entusiasmada, juntámo-la à Elena e havia química. Começámos a ensaiar.
Mas um mês ou mês e meio antes da rodagem, ela desapareceu.
Ficou assustada?
Fiquei assustada, mas não pelo filme. Fiquei sobretudo assustada por ela. Sabia que a família a procurava. Não vou entrar em detalhes sobre a razão pela qual saiu do país, mas a família não sabia onde ela estava. Descobriram o seu paradeiro e ela teve de fugir de Chipre à última hora.
Ligou-me uma semana depois, a chorar. Eu disse-lhe: “Não me digas onde estás. Mantém-te segura.” Depois continuou a mudar de país. Neste momento não sei onde está, mas estivemos em contacto algumas vezes no último ano e sei que, a certa altura, estava segura. Foi pedindo asilo em vários países.
Isso obrigou-a a encontrar outra atriz muito rapidamente.
Sim. Tive de fazer outro casting e já não tinha tempo para procurar uma não atriz, porque faltava cerca de mês e meio para filmar. Liguei para uma diretora de casting na Grécia, que me ajudou muito.
Vi milhares de jovens de toda a Europa por Zoom e em vídeos de casting: no Gana, na Áustria, na Bélgica, em vários lugares. Depois fui a Atenas, Roma e Paris em três dias e vi muitas raparigas. Voltei a casa com algumas opções, mas sem saber exatamente o que fazer.
Então fiz uma chamada com a Sokhna, a atriz que acabei por escolher, e com a Elena, que já estava escolhida. Senti que havia qualquer coisa entre elas. Foi a única certeza. Era um risco, porque ambas eram boas, mas eu não sabia se iriam funcionar juntas. A química acabou por ser ótima.
O filme equilibra muito bem a história íntima de uma mulher com uma dimensão política e social. Como evitou cair no miserabilismo, ou naquilo a que por vezes se chama “pornografia da pobreza”?
Acho que fiz isso de forma subconsciente ou instintiva. E começou logo no argumento. Tentei equilibrar essas dimensões desde a escrita.
Durante a rodagem, havia momentos em que sentia que talvez estivéssemos demasiado perto, ou que precisávamos de mais espaço, de mais respiração. Outras vezes sentia que estávamos a pesar demasiado no tema político ou no ambiente, e precisávamos de voltar ao íntimo. Ou o contrário: estávamos demasiado afastados e era preciso aproximar, ouvir e sentir melhor a personagem.
Foi muito instintivo, e senti isso no plateau. Às vezes eu e o Manu planeávamos fazer determinado plano e depois percebíamos que não funcionava, que a cena precisava de respirar. Outras vezes o plano estava demasiado aberto e percebíamos que tínhamos de nos aproximar.
E na montagem?
Foi um processo muito longo. Achei que tinha terminado a montagem, mas depois voltei atrás e remontei o filme. Tinha sido pressionada pelo tempo, porque precisava de entregar o filme ao fundo grego, tínhamos um contrato, e tudo foi feito à pressa.
Depois senti: não, este ainda não é o filme. Com a minha montadora, que também é minha amiga, sentámo-nos muitas vezes para falar sobre sentimentos, ritmo e espaço. Gosto de fazer o público entrar no filme e depois dar-lhe espaço para respirar, como em ondas.
A montagem foi muito importante para isso. A partir de certo ponto, o filme começa a construir uma tensão mais contínua, mas penso que ainda assim mantém esse espaço, especialmente através dos lugares.
Falávamos da possibilidade de uma trilogia. Qual é o próximo projeto?
Tenho um próximo projeto, sim. Já recebi financiamento de Chipre, tenho quatro coprodutores envolvidos e estamos a desenvolvê-lo. Chama-se Maya, embora seja ainda um título de trabalho. É novamente sobre uma mulher que sente que vive à margem, no limite. Não tem a certeza de quem realmente é. Precisa de se encontrar. Não é exatamente uma crise existencial, mas há algo existencial em que precisa de mergulhar.
É uma fantasia, uma fantasia sombria, quase um conto de fadas negro. Parto do mito dos duendes de Chipre, segundo o qual essas criaturas vivem debaixo da terra durante todo o ano e sobem à superfície nos 12 dias do Natal para aterrorizar os humanos. Mas, na minha história, são os humanos que aterrorizam os duendes.
A personagem é uma mulher que descobre que estes seres existem, sente-se atraída pela sua natureza e tenta encontrar-se através deles. Mas há também o patriarcado, pequenas comunidades, uma aldeia, e um grupo de caçadores homens que caça os duendes. É uma história louca.
Hoje, no processo de financiamento, muitos realizadores passam por laboratórios e sessões de work in progress. Enquanto autora, como lida com esse processo, sabendo que o projeto pode mudar? Sente que tem de ceder algo de si por causa dos produtores, dos fundos e do feedback?
É por isso que produzo os meus filmes. Nunca conseguiria entregar tudo a outra pessoa. Sou muito protetora em relação ao que quero fazer. Mas escuto. Neste filme, The Lion at My Back, os meus coprodutores foram incríveis e eu não poderia tê-lo feito sem o apoio deles. Foram muito solidários, e ouvi muitas coisas. Claro que houve outras que não ouvi, porque, se ouvirmos toda a gente, cada pessoa dirá algo diferente.
É preciso saber traçar uma linha. Receber o feedback como algo útil e depois torná-lo nosso. Caso contrário, acabamos por fazer um filme completamente diferente. Aprendi isso ao longo dos anos. Tento aceitar contributos, mas é muito frustrante. Mesmo na montagem, quando fazemos essas sessões de feedback e work in progress, quando ouvimos festivais, agentes de vendas e outras pessoas, pode tornar-se muito confuso. É preciso concentrarmo-nos e perguntar: que filme queria eu fazer no início?
E este é o filme que queria fazer?
Sim, é.
