Estreia nas longas-metragens do mexicano Axel Bertha, Against Nature (Contra la Naturaleza) chegou à competição Proxima da 60.ª edição de Karlovy Vary como um objeto tão físico quanto metafísico. Talvez por isso mesmo tenha atraído a atenção de Carlos Reygadas, que lhe deu acesso à Splendor Omnia, o estúdio de Reygadas no México, onde foram concluídas a mistura de som e a correção de cor à pós-produção.
Inspirado numa notícia policial real sobre um homicídio no norte do México, mas transportada para o ano de 2029, pois a história do mundo repete-se, o filme acompanha Jonás, homem silencioso que regressa ao campo para trabalhar como pedreiro e parece atravessar uma paisagem onde pedra, pó, sol e violência carregam uma força quase sagrada.
Filmado em 35mm, com pouca película em stock, em condições naturais difíceis e com atores não profissionais locais, o filme procura, através do som e da imagem, olhar para a violência como algo inscrito na evolução humana, no trabalho, na repetição dos gestos, na relação com a natureza, na religião e na incapacidade de comunicação.
À conversa com o C7nema, Bertha falou-nos da escolha de usar película, de Dostoiévski, Wittgenstein e do cristianismo, além de abordar a violência como impulso antropológico que ameaça conduzir a humanidade à sua própria destruição.
Decidiu filmar em 35mm, tendo acesso a pouca película. Por quê essa decisão?
Por várias razões. Sempre senti que os instrumentos que usamos são fundamentais, como acontece com um pintor que escolhe certo pincel ou um escultor que trabalha com determinada argila. Desde que quis fazer uma película, senti que esses elementos eram muito importantes, tal como as pessoas com quem trabalhamos: o diretor de fotografia, o sonoplasta, o elenco.
Filmar em 35mm muda o método de trabalho. Há uma atenção ao detalhe muito maior. Eu venho de uma geração completamente digital e sentia que havia ali algo que se podia articular criativamente de forma mais potente, precisamente por estar habituado a viver num mundo digital.
Depois existe a qualidade da imagem, que é incomparável. Não digo melhor, mas diferente do digital. Sentia que o projeto pedia 35mm. E há algo muito raro na película, algo mais emotivo. Talvez seja pelo caos das moléculas dentro da película, pela forma como a luz reage. Sinto que há ali uma emoção que, em geral, o digital não tem.
No início, parte de uma notícia real num jornal, mas coloca-a no futuro, como se tivesse acontecido em 2029. Porquê essa escolha?
A notícia é real. Encontrei-a num jornal local em San Luis, no norte do México. Ao mudar a data para o futuro, queria sugerir que aquilo está sempre a acontecer e continuará a acontecer. Há também no filme uma dimensão quase apocalíptica.
Uma das grandes fontes de inspiração foi O Idiota, de Dostoiévski. Na primeira parte de O Idiota, tudo se passa também no futuro, é uma subtileza do texto. Dostoiévski estava muito interessado, quando escreveu O Idiota e depois Os Irmãos Karamazov, no Livro do Apocalipse. Tudo isso foi entrando no filme. Situá-lo num futuro próximo parecia-me uma forma de o ampliar.
O filme tem várias referências bíblicas: os estigmas, a cobra, as cenas na igreja. Porquê integrar essas imagens numa história pessoal, mística, mas não exatamente religiosa?
Ao filmar no México, isso surge quase naturalmente. É um país completamente construído pelo cristianismo, mas também por uma história de violência ligada à conquista. Cristianismo e conquista estão profundamente ligados no México. Para mim, era evidente que esse aspeto civilizacional iria aparecer.
Mas não queria fazer uma película religiosa. O que me interessava era articular alguma coisa sobre a civilização ocidental. O México é uma mistura estranha: muito influenciado pela civilização ocidental e, hoje, pela civilização norte-americana, mas onde continua a existir um elemento muito forte anterior à conquista, ligado aos povos originários.
Esses elementos estão todos presentes: a relação com o sol, com a luz. O filme começa apenas com luz. Todas as religiões, na sua origem, têm uma ligação com a mudança entre o dia e a noite, com a luz. Queria também que o filme tivesse uma sensação pré-cristã. Por isso, por exemplo, não há cruzes na igreja, não há ícones. Há algo como se tudo estivesse a recomeçar.
Há também uma relação muito forte com o espaço físico: o deserto, as pedras, o pó, o trabalho no campo. Quão importante era aquele território?
Era muito importante. Queria trabalhar a relação dos seres humanos com o seu ambiente, com o físico. Há algo muito sensorial no filme: a pedra, o pó, o trabalho no campo, a relação do ser humano com o mundo.
E também com um mundo que, por vezes, já não consegue compreender, ao qual já não tem acesso intelectual, e talvez cada vez menos intuitivo. Filmar no norte do México, numa zona hostil como o deserto, era essencial. É difícil filmar ali: há pó por todo o lado, o sol é muito intenso, as condições naturais são duras. Queria que o filme estivesse constantemente impregnado disso, dessa pergunta: qual é o nosso lugar no mundo e para onde vamos?
Estudou filosofia, em particular Wittgenstein. Como é que isso influenciou o seu pensamento sobre o cinema?
Estudar filosofia estrutura muito o pensamento. Wittgenstein influenciou-me sobretudo pela análise da linguagem. A linguagem, na história da humanidade, não é assim tão antiga. É difícil fixar uma data, mas pensa-se que terá surgido há cerca de cem mil anos. Durante milhões de anos, a humanidade desenvolveu-se sem linguagem.
Quando surge a linguagem, surge também a arte. Começamos a ver pinturas rupestres nas cavernas, e a partir daí tudo se desenvolve muito mais depressa. Sinto que a linguagem é quase uma tecnologia muito potente de relação com o mundo.
Isso está no filme. Talvez por isso a personagem principal não fale muito. Para mim, uma das grandes forças do cinema, em comparação com a literatura ou o teatro, é que pode estar mais próximo da música. Pode ser algo muito direto. Não precisamos necessariamente da linguagem falada para fazer uma película. Podemos simplesmente apresentar o mundo através do som e da câmara.
Carlos Reygadas é produtor do filme e deu-lhe acesso à pós-produção. O cinema dele é uma influência?
Sim. Desde que vi os filmes dele, tiveram um grande impacto em mim, sobretudo filmando no México. É uma influência, claro, a par de muitos outros cineastas. Hoje, sinto que ele é um dos faróis na escuridão, um artista que tem uma forma muito própria de conceber o trabalho. Isso é muito inspirador quando estamos a fazer um filme. A influência dele e o seu apoio foram muito importantes.
Trabalhou com atores não profissionais. Como foi esse processo de casting?
Foi um processo de viver no lugar onde filmámos, passar muito tempo ali, estar com as pessoas e conhecê-las pouco a pouco. Quando conheci o Jonathan Zarate, o ator principal, senti imediatamente qualquer coisa. A sua personalidade foi-se tornando cada vez mais a personagem.
E como foi o diálogo com ele? O que lhe dizia?
Contei-lhe, em traços gerais, do que tratava a película. Mas não lhe dava a cena nem lhe dizia: “Lê este argumento, decora-o, e amanhã filmamos isto.” Em cada dia de rodagem, dizia-lhe o que ia acontecer e ele fazia. Não havia necessidade de pensar muito no que vinha antes ou depois.
Filmámos o mais cronologicamente possível, e isso também lhe permitiu ir sentindo o que acontecia à medida que filmávamos. Ele próprio não queria saber demasiado sobre o que vinha a seguir.
Como pensou a posição da câmara em relação a ele? Há muita proximidade, planos médios, grandes planos, e na cena dos estigmas há quase um movimento de aproximação.
Foi completamente intuitivo. Fui seguindo aquilo que sentia. Por isso também tentei filmar o mais cronologicamente possível. Não fazíamos um master shot para depois cobrir a cena de várias maneiras. Cada ação tinha o seu plano.
Enquanto filmava, estava sempre a pensar na montagem: começar a cena aqui, depois ir para ali, perceber para onde o corte devia levar. É quase como um pintor: o que leva ao próximo movimento do pincel? É um mistério.
Falou do cristianismo, mas o filme também está atravessado pela violência. Como olha para a história do México, para a história do mundo e para a relação da humanidade com a violência?
Penso muito no que Nietzsche coloca: porque é que a humanidade se vinga? De onde vem a vingança? Há algo na vingança que tem a ver com reciprocidade, quase de forma antropológica.
Podemos estar numa reciprocidade boa: eu dou-te a mão, tu devolves o gesto, cumprimentamo-nos. Mas é muito fácil passar para uma reciprocidade má: se eu me comporto mal contigo, a tua resposta natural pode ser devolver essa agressão. É muito fácil passar de uma reciprocidade boa para uma má, e muito difícil regressar quando já se começou um mau diálogo de reciprocidade.
Como seres humanos, temos uma tendência para a agressão e para essa reciprocidade constante, talvez mais do que outros animais. Na natureza há agressão entre tubarões ou lobos, mas a palavra violência não é exatamente correta. Há algo na violência que é próprio da humanidade.
Desde o início, por sermos capazes de agressão, somos também capazes de nos matar. A vingança pode chegar ao ponto de matarmos o outro porque nos fez alguma coisa, porque queremos o que ele tem, ou por outra razão. Há algo na humanidade que, desde a origem, contém a sua própria extinção. Somos uma espécie que carrega desde o início a possibilidade de se destruir.
O que nos pode impedir de chegar a essa destruição?
Talvez a única coisa que nos sustenta seja a cultura. A filosofia tentou responder à violência; a política e as leis também. As prisões, por exemplo, são uma resposta para reduzir a violência e a reciprocidade, substituindo a vingança individual pela ação do Estado.
O problema é que o século XX criou a bomba atómica. Pela primeira vez na nossa história, temos a capacidade tecnológica de nos aniquilar. Mais do que nunca, temos de interrogar esse elemento antropológico do ser humano. Caso contrário, é muito possível que caminhemos rapidamente para a nossa destruição.
O cinema pode ser uma forma de pensar essa relação com o mundo?
Sim. O cinema pode articular as nossas relações uns com os outros e com o mundo. Preocupa-me muito a direção cultural do Ocidente. O Ocidente está a sair do religioso, mas isso não elimina as perguntas e os problemas que a religião tentava articular. Então o que fazemos agora? Esse é o problema.
Estamos num momento difícil. Precisamos de novas metafísicas, de novas formas de compreender o mundo. A inteligência artificial e todos esses elementos têm de ser questionados coletivamente. A potência da imagem que consumimos todo o dia, a distração constante, tudo isso é incrivelmente forte. Temos de perguntar: o que estamos a fazer? Para onde vamos?
Está já a trabalhar num novo projeto?
Sim. Escrevi um novo argumento e estou a começar a desenvolvê-lo e a prepará-lo no México.
Vai continuar a filmar em 35mm?
Se puder, sim. Mas, se em determinado momento sentir que o projeto deve ser mais digital, fá-lo-ei. Aliás, neste filme há planos completamente feitos em computador, sobretudo no final, com a planta e esses elementos. A maioria foi filmada em 35mm, mas esses momentos são digitais. Para mim, trata-se de usar todos os instrumentos disponíveis para a película.
