Um dos objetos mais bonitos e delicados da secção Proxima do Festival de Karlovy Vary é Incinerator (Shokyakuro), um filme do japonês Shuntaro Uchida que se baseia num conto curto de Kaori Ekuni.
No centro está Kozue, uma menina de dez anos que não pertence ao grupo das crianças populares da escola e que encontra no incinerador um ritual secreto: atirar objetos para o fogo e vê-los desaparecer. O filme acompanha o momento em que a chegada de Jinta, um estudante universitário ligado ao teatro de sombras, desperta algo em Kozue. A partir daí, os dias luminosos de verão, os gestos banais da escola e da casa, os silêncios e as pequenas oscilações emocionais tornam-se matéria de uma passagem delicada para a idade adulta. Mais do que explicar a infância, Incinerator tenta escutá-la.
Em conversa em Karlovy Vary, Shuntaro Uchida falou-nos do fascínio pelo conto original, da forma como expandiu aquilo que Kaori Ekuni apenas sugeria, da sua própria relação com a infância e do conceito japonês de kibi, ligado aos movimentos quase impercetíveis das emoções.
O que o atraiu no conto original para querer fazer este filme?
O conto é maravilhoso. A minha imaginação foi crescendo cada vez mais a partir dele. Escrevi o argumento durante muito tempo, porque aquele texto era como uma fonte de ideias e de imagens. Foi escrito por Kaori Ekuni, e aquilo que ela não escreveu explicitamente abria muito espaço para pensar, imaginar e expandir.
Era um texto curto, mas com muito espaço interior, e foi isso que permitiu que se transformasse numa história mais longa.
O projeto nasceu também de um desejo antigo do produtor, certo?
Sim. O projeto começou com o produtor Takuma Nagao, que interpreta também o pai no filme. Desde muito jovem, ele tinha interesse em adaptar este conto de Kaori Ekuni. Era um sonho antigo dele.
Conhecemo-nos há cerca de cinco anos e começámos a falar dessa possibilidade. Como o conto deixa muito espaço para o leitor imaginar, isso deu-nos margem para criar. Ao lê-lo, surgiam-me muitas ideias: uma pequena passagem podia transformar-se numa cena inteira.
Não conheço o conto original, por isso pergunto como expandiu esse mundo?
Muitas das cenas que aparecem no filme não estão realmente descritas no conto. São coisas que imaginei a partir dele.
Por exemplo, o teatro de sombras existe no texto original, mas apenas de forma muito breve. Não há detalhes sobre os bonecos feitos de sombras. O filme nasceu muito desse espaço deixado em aberto, de pequenas sugestões que me permitiram criar cenas, atmosferas e relações.
E como desenvolveu a personagem da Kozue? Houve inspiração na sua própria infância?
Há muitas coisas que me ligam à Kozue. Muito do mundo dela vem da minha própria experiência, como imaginou. Quando era criança, existiam muitas coisas na escola que eu não gostava: ir à piscina, levar injeções, esse tipo de situações. Por isso, sinto uma grande simpatia pela Kozue. Essa foi uma das funções originais do filme: voltar à infância e lidar com ela através do cinema.
Foi, de alguma forma, um processo terapêutico?
Sim. Foi algo que percebi durante o processo. Havia ali uma forma de regressar à infância e compreendê-la melhor.
A relação entre Kozue e Jinta, o estudante universitário, é muito bonita. Ele trata-a de uma forma completamente diferente dos outros adultos. Essa relação nasceu também de algo que gostaria de ter vivido na infância?
Acho essa leitura interessante. Sinto que há partes de mim espalhadas pelas duas personagens. Talvez Jinta represente o adulto que teria sido bom encontrar na infância, alguém que se aproximasse da Kozue daquela forma, com aquela atenção e aquele cuidado.
Há uma forte simpatia entre estas duas personagens. E essa ligação tornou-se muito importante para o filme.
As palavras são importantes, mas o silêncio tem um peso enorme no filme. Como trabalhou o silêncio como narrativa?
A ideia inicial não era criar silêncio por si só, nem evitar as palavras. O que eu queria era concentrar-me nas personagens, nos seus gestos, nas expressões, na forma como estão de pé, como sentem o mundo.
Queria filmar aquilo que não se consegue exprimir de forma direta: o estado mental das personagens, aquilo que não se vê, os pequenos movimentos, a nuca, o rosto, a pele. Ao tentar dizer muitas coisas sem recorrer necessariamente às palavras, o silêncio acabou por surgir como consequência. Foi um resultado natural dessa procura.
Falou também do conceito japonês de Kibi (機微) neste filme…
Kibi é uma palavra difícil de traduzir. Não é algo superficial. Tem a ver com movimentos muito pequenos das emoções, com aquilo que quase não se vê, mas que é preciso observar com muita atenção.
O filme tenta captar isso: os pequenos gestos, as pequenas oscilações interiores, as emoções que não se dizem diretamente. Nesse sentido, o kibi está muito ligado ao silêncio. No fundo, o filme foi-me conduzindo até essa viagem pelo silêncio.
Como foi o trabalho com o diretor de fotografia, Shin Yonekura, para chegar à estética do filme?
Foi quase como uma sessão musical. Sempre admirei muito a forma como Shin Yonekura filma, por isso quis trabalhar com ele.
Falávamos muito. Ele trazia ideias muito bonitas, por exemplo: “E se fizéssemos aqui uma homenagem a este filme?” Discutíamos essas possibilidades e, pouco a pouco, a estética foi sendo construída. O filme nasceu muito desse diálogo, dessa troca de ideias entre nós.
Há cineastas japoneses que o tenham levado a querer ser realizador?
É um grande nome, mas provavelmente Yasujirō Ozu. Foi uma das figuras que me guiou enquanto cineasta.
E como chegou aos atores.
A Kozue, a protagonista, foi escolhida através de uma audição. O que nos impressionou foi a sua naturalidade, uma espécie de neutralidade, como se não estivesse realmente a representar. Isso inspirou-nos muito e levou-nos a escolhê-la.
Outras personagens foram convidadas diretamente. Para o papel da mãe, por exemplo, pensei em Akiko Kikuchi, porque já tinha visto muitos filmes com ela e era fã do seu trabalho. A profundidade que consegue trazer como atriz, e a forma como mostra emoções interiores, fizeram-me sentir que ela devia ser a mãe de Kozue. No caso de Jinta, interpretado por Taiki Shinozuka, houve algo muito forte na forma como ele simplesmente estava de pé, na maneira como ocupava o espaço. Ao vê-lo, tive imediatamente a imagem de Jinta como uma espécie de guia na vida da Kozue. Senti que ele podia conduzi-la, de alguma forma, nesse caminho entre a infância e a idade adulta. Essa imagem surgiu a partir da presença física dele.
E o pai é interpretado pelo produtor do filme. Como aconteceu?
Sim, o pai é interpretado por Takuma Nagao, o produtor. No início, ele não tinha qualquer ideia de representar no filme. Mas, enquanto eu escrevia o argumento, ele começou a surgir naturalmente nessa personagem. A certa altura, parecia evidente que devia ser ele. Então convidei-o para interpretar o pai.
Qual foi o maior desafio durante a produção: artístico, técnico, financeiro?
Todos. Houve desafios em todas essas dimensões.
Mas uma das partes mais divertidas e, ao mesmo tempo, mais difíceis foi a realização, a mise-en-scène. Aprendi muito com este filme. Foi um grande desafio, mas também uma experiência muito rica.
E tecnicamente?
A montagem foi particularmente difícil. É um filme que precisa de muito tempo de montagem, porque há muito espaço, muitas margens, muitas pequenas afinações. Se ajustamos mal uma coisa pequena, todo o filme pode ganhar outro sabor.
Por isso, a montagem demorou bastante. Era necessário encontrar o equilíbrio certo, porque qualquer alteração podia mudar a sensação global do filme.
Este é o tipo de cinema que quer continuar a fazer? Tem já um novo projeto?
Neste momento, ainda não tenho um novo projeto definido. Não posso dizer muito. Mas sei que continuo atraído pelas pessoas, pelas emoções humanas, pelo coração das pessoas.
Interessa-me filmar o kibi, essa beleza interior dos seres humanos, as emoções pequenas ou grandes, aquilo que nem sempre se vê imediatamente. É isso que gostaria de continuar a captar nos meus filmes.
