Meses após estrear na Competição da Berlinale com fortes aplausos, Moscas é exibido agora em Karlovy Vary, na secção Horizons, onde se reúnem muitos dos filmes que têm marcado a temporada dos festivais internacionais.
Figura central do cinema mexicano contemporâneo desde Temporada de Patos (2004), Fernando Eimbcke assinou ainda filmes como Lake Tahoe (2008), Club Sandwich (2013) e Olmo (2025), mantendo um olhar atento sobre personagens normalmente em suspensão, abordando pelo caminho a infância, o luto, o desejo de fuga e a possibilidade de transformação.
Em Moscas, produzido por Michel Franco, Eréndira Núñez Larios e pelo próprio Eimbcke, o cineasta acompanha Olga (Teresa Sánchez), uma mulher solitária que, por necessidade financeira, aluga um quarto a um homem que acaba por levar consigo o filho, Cristian (Bastian Escobar), para poder visitar a mulher, internada num hospital próximo. É à rotina dessa criança que Eimbcke dá particular atenção, num mundo onde o real e o imaginário se cruzam através de objetos, videojogos, sons e pequenos gestos infantis que ganham uma força inesperada.
Foi em Berlim que nos sentámos à mesa com o cineasta e abordamos o seu filme e como ele se insere no corpo da sua obra. Aqui ficam as suas palavras.
As personagens que cria parecem muitas vezes suspensas no tempo, entre estados, sem saberem que algo está prestes a acontecer que vai transformá-las. Vemos isso desde Temporada de Patos (2004). O que o atrai a essa suspensão do tempo e da humanidade?
Acho que, por exemplo, quando falava da Teresita Sánchez, aquilo que me pareceu incrível, e que me fez perceber que ela era a pessoa certa para a personagem, foi o facto de ela ser como uma menina, como uma criança.
O meu trabalho, o trabalho da Teresa e o trabalho da Vanesa Garnica foi construir essa bolha que a personagem criou para se defender do mundo, do luto, da dor. A personagem já está lá; o nosso trabalho é encontrá-la.
Acontece o mesmo com a personagem deste filme ou com a de Temporada de Patos. Em Temporada de Patos, ele quer ser outra pessoa, mas não tem consciência disso. É esse tipo de transformação que está a acontecer. As personagens sabem que precisam de ir a algum lugar, mas têm medo de lá chegar.
Surpreendeu-me a forma como o filme começa centrado na personagem da Olga e depois desloca-se para o Cristian. Foi sempre pensado assim?
É uma pergunta muito interessante, porque nós escrevemos e filmámos a chegada do Cristian com a mãe e o pai, como uma família. Essa cena existia e estava na primeira montagem. Depois tive a sorte de contar com o apoio da Mariana Rodríguez, que montou os meus filmes anteriores, embora não pudesse participar neste porque estava a fazer um documentário como realizadora. Ela viu o filme e o Michel Franco, produtor, também. Em lugares diferentes, ambos disseram-me a mesma coisa: e se retirasses a chegada da família?
Experimentei, tirei a cena e funcionou incrivelmente bem. Pelas regras tradicionais de argumento, deveríamos apresentar as personagens no primeiro ato. Mas aqui funcionou muito bem, porque criou suspense.
Interessa-me muito o lado quase analógico do filme: o vídeo, os discos de vinil, o jogo da serpente, o Cosmic Defenders, e até o fato de dinossauro da criança. O que o atrai a esses elementos?
Não sou muito romântico em relação a isso. Gosto muito do digital e de ouvir música em formato digital. Mas os objetos são muito importantes na nossa vida. Os irmãos Dardenne costumam dizer que o cinema ama os objetos porque eles são símbolo de alguma coisa.
Lembro-me de o meu filho me dizer que gostava de CDs. Perguntei-lhe: porquê CDs e não vinil? E ele respondeu que os CDs eram mais fáceis de levar connosco e de oferecer a alguém. Lembro-me de, quando tinha CDs, fazer playlists e gravá-las. Era algo que podíamos dar a alguém.
Acho os objetos muito bonitos: o candeeiro, os videojogos. Há algo muito romântico nas luzes, nesses programas de 8 bits, porque é só ligar e desligar, luz ou ausência de luz.
Isso também combina muito bem com a escolha do preto e branco. Um videojogo mais moderno talvez não funcionasse da mesma maneira.
Sim. O preto e branco funcionou perfeitamente. Só percebi isso há poucas semanas, quando estávamos a fazer correções na pós-produção e me enviaram o material original a cores. Pensei: meu Deus, se tivesse feito este filme a cores, não faria sentido. Tínhamos o laranja, o azul, o branco. Em preto e branco é apenas luz ou ausência de luz.
Assim, o mundo real e o mundo da fantasia fundem-se perfeitamente. E há também uma sensação de nostalgia.
O preto e branco dá-nos também uma ligação a Chaplin, a The Kid. Existe aí uma nostalgia.
Exatamente. Mas, por exemplo, eu nunca joguei videojogos. Não sei porquê. Não é que não gostasse. Também não estava a ler Kierkegaard; via telenovelas na televisão. Simplesmente não estava perto dos videojogos.
Mas, como argumentista, quando encontramos alguma coisa, devemos ir muito fundo. Para o menino, aquilo tornou-se uma obsessão e ajudou-nos a criar um lugar seguro para ele. Onde há fantasia, há um lugar seguro. É o único lugar seguro.
Queria usar o Space Invaders, mas foi impossível porque não tínhamos os direitos e era muito caro. O departamento jurídico propôs alguns nomes e um deles era Cosmic Defenders Pro. Pensei: “Cosmic”, como Janis Joplin e Cosmic Blues; “defenders”, não é sobre invasores, é sobre defensores. Fazia todo o sentido. E o “Pro” era quase uma piada: sim, sou esta pessoa, mas sou profissional. Isso mudou muita coisa no argumento.
Estivemos muito abertos a mudanças. Havia um argumento, havia um plano de filmagem, mas no momento era preciso estarmos disponíveis para nos adaptarmos.
E isso aconteceu também com a câmara?
Sim. Tive muita sorte em trabalhar com María Secco, que fez La jaula de oro, um filme em que foi preciso improvisar muito. Ela é muito respeitadora da representação e do que está a acontecer. Nunca diria: “Parem, preciso da luz”, ou “volta para a marca por causa do foco”. Ela adapta-se.
Eu trabalhava apenas com a câmara num tripé. Ela estava livre para se mover no tripé, com inclinações e panorâmicas. No primeiro dia, disse-lhe: “María, por favor, não mexas.” Passados alguns dias, já lhe dizia: “Está bem, mexe.” Ela ia recompondo e eu confiava nela. Estava muito atenta ao que acontecia e adaptávamo-nos à realidade.
Há um plano fantástico em que vemos um enorme edifício e as luzes nas janelas parecem recriam o videojogo. Como foi pensada essa cena.
Foi ideia da María Secco. A irmã dela tinha feito algo parecido num edifício no Uruguai, com pingue-pongue. Pegámos nessa ideia. A María disse-me: “Vamos fazer isto”, e fizemos.
Mas fizemos no pós-produção. Não foi real. E é algo que agradeço muito ao digital. Adoro celuloide, mas também adoro o digital porque nos dá estas possibilidades. Poderíamos fazê-lo em película, mas no digital é mais fácil do que ir bater à porta de toda a gente.
Falando do som, o filme depende muito do desenho sonoro, das moscas ao videojogo. Como foi esse trabalho?
O Salvador Reyes Zúñiga e eu trabalhámos profundamente a montagem e o desenho sonoro. Para mim são o mesmo processo. Há quem pense que, depois de terminar a montagem, se passa para o som como se fosse outra etapa. Para nós, é o mesmo processo.
Pensámos desde cedo em todos os elementos sonoros que fariam parte do desenho sonoro. Depois o Javier Umpierrez pegou nisso, ampliou, trouxe ideias próprias. Algumas funcionaram, outras não, mas estivemos sempre juntos.
A ideia era que o desenho sonoro fosse importante em termos dramáticos, nunca apenas estilísticos. O mesmo aconteceu com a música. Começámos com uma versão de Space Invaders, mas o departamento jurídico disse-nos que não tínhamos dinheiro para pagar os direitos.
Então fui ter com Camilo Lara, músico mexicano que trabalhou em filmes como Coco e produziu Manu Chao. Tinha muita vergonha de lhe pedir algo “parecido com”, porque acho isso horrível. Em publicidade, pode funcionar; num filme, não.
Disse-lhe: vamos construir uma banda sonora e tentar criar emoção a partir do tema de Cosmic Defenders. Ele decidiu fazer toda a música em 8 bits. Isso tornou tudo muito orgânico. Depois, no desenho sonoro, modificámos alguns sons de forma muito subtil, mudando o tom e alongando texturas, para criar a emoção necessária sem recorrer a uma melodia evidente. Eram mais texturas ligadas ao videojogo.
Aqueles pequenos detalhes do filme, como o colar feito com clipes, ou a brincadeira com a banana, são elementos universais da infância. Como olha para esses momentos no filme.
A Vanesa Garnica, argumentista, e eu tínhamos ideias para criar a ligação entre as personagens dentro da sala dos guardas. Mas, quando chegámos ao plateau, ainda não estava resolvido. Estava escrito, mas não funcionava. Então vi o Bastian. Se dás clipes a uma criança, ela vai fazer alguma coisa com eles. Ele começou a brincar e pensei: é isto. Pusemo-lo a fazer isso.
Depois, a guarda que entra no plano não recebeu nenhuma indicação minha para tirar aquilo e colocá-lo noutro lado. Ela fez isso porque era guarda, era o trabalho dela. A cena construiu-se assim porque nos adaptámos ao ponto de vista da criança.
A elipse nasceu dessa pequena mudança com os clipes, mas a ideia foi do Bastian. O nosso trabalho foi observar. Como adultos e responsáveis pela produção, tínhamos de construir e organizar tudo para nos adaptarmos ao que estava a acontecer com o menino.
As moscas são tão importantes que acabam por dar título ao filme. Por que escolheu esse título e não algo ligado aos “defensores”, por exemplo?
Porque acho que a mosca representa o conflito principal da história. A mosca obriga-nos a mexer, a tentar livrar-nos dela, a abrir a janela. E, quando abrimos a janela, entra muito ruído, ar poluído, caos, vida.
A mosca é o elemento perfeito para obrigar alguém a abrir uma janela. Representa isso. E é também sempre uma convidada indesejada. Ninguém quer uma mosca à mesa. Se estamos sentados e aparece uma mosca, levantamo-nos para a expulsar de casa.
Ao mesmo tempo, a mosca representa a vida e a morte. Se estás a comer com a família, com as pessoas que amas, talvez fiques horas à mesa, a comer e a beber, e as moscas aparecem porque gostam de comida. Mas as moscas também estão nos lugares onde há morte. É uma metáfora de vida e morte.
Como foi construído o trabalho entre Bastian e a figura paterna no filme? Eles já se conheciam antes da rodagem?
Sim. Tínhamos uma ideia geral escrita, mas quando o pai, Tulio, apareceu, não era para ser ator. Ele estava a ajudar o diretor de casting, era o operador de câmara nos testes.
Decidi que o Bastian seria a personagem principal porque, durante o casting, esse homem pediu-lhe para fazer uma coisa, e o Bastian respondeu: “Não, devias fazer assim. Não quero fazer isso, quero fazer isto.” Propôs outra maneira de o fazer. Olhei para aquilo e pensei: é ele.
O diretor de casting, disse-me: “É ele. Tem decisão, confiança, dignidade. Não é o menino pobre de quem todos vão ter pena.” Ele era firme. Adorei isso. Era como um pequeno Ulisses.
Depois perguntou-me o que achava do homem que estava a operar a câmara. Eu ainda nem o tinha visto. O homem virou a câmara para si, disse olá, conversámos um pouco, e achei que tinha algo muito especial: o sotaque, tudo. Percebia-se que vivia naquela zona, tal como Cristian.
E como foi a colaboração com o produtor Michel Franco?
Foi baseada em respeito absoluto. Os filmes do Michel Franco e os meus são muito diferentes. Acho até que estão em lados opostos. E isso é bonito, é o que me agrada. Foi uma relação de respeito e admiração mútua.
Também devo dizer que, pela minha experiência, entre cineastas no México há muita colaboração, muito respeito, muitos filmes e muita diversidade. Acho até um pouco absurdo falar de “cinema mexicano” como se fosse uma coisa só. Há tanta diversidade que é difícil falar de um único tipo de cinema mexicano. E é por isso que está tão vivo.
Podemos ter Guillermo del Toro a trabalhar em Hollywood, mas ele dirá sempre que faz o que faz porque é mexicano. Todos nós somos mexicanos. Podemos trabalhar nos Estados Unidos, no México, na Alemanha ou onde for, mas isso é algo que não se pode negar. Está lá. Respeitamo-nos e apoiamo-nos.
