Com mais de 30 anos de carreira no cinema, o alemão Hans-Christian Schmid decidiu embarcar num filme sobre a história real do rapto Jan Philipp Reetsma, em 1996. Para isso, o realizador de filmes como “Lichter” (2003), “Requiem” (2006) e “O Que Nos Resta?” (2012) adquiriu os direitos do livro de Johann Scheerer (Wir sind dann wohl die Angehörigen), onde este narra o rapto do pai, ocorrido em Hamburgo.
Presente no Festival de Roterdão, na secção Limelight, ‘We Are Next Of Kin‘ condensa em duas horas cerca de 33 dias dos eventos, mantendo o espírito do trabalho original, ou seja: foca-se na perspetiva de um jovem de 13 anos sobre um caso que marcou a sua vida e fez as manchetes na Alemanha.
Por ocasião da presença do filme no certame, falámos com Hans-Christian Schmid sobre este projeto e sobre as suas decisões que transformaram ‘We Are Next Of Kin‘ num verdadeiro “anti-thriller”.
Começou a sua carreira no final dos anos 80 e início dos 90, ou seja, já realizava filmes quando o caso real ocorreu. Ficou imediatamente interessado em fazer um filme sobre este tema ou foi só após a publicação do livro do Johann Scheerer que o interesse surgiu?
Para ser sincero, não queria fazer um filme sobre este caso. Não sou o tipo de pessoa que lhe atrai realizar filmes sobre sequestros ou crimes reais. Em 1996, li os jornais e, para mim, aquela história nunca foi vista como a possibilidade de fazer um filme. Foi realmente quando foi lançado o livro, 2018, que ganhei interesse pela história.
Tudo começou com o coargumentista do filme, que me escreveu um curto email a dizer que podíamos contar esta história. Fiquei a ponderar porque terá ele dito aquilo e, quando li o livro, percebi que a perspetiva do caso a partir de um rapaz de 13 anos, cujo pai foi raptado, era única. Era um livro sobre uma família sob pressão e isso interessou-me.
E, além de ler o livro, fez a sua própria investigação sobre o caso?
Falámos com todos os intervenientes que surgem no ecrã. Quando compramos os direitos de adaptar um livro não podemos inventar diálogos; os envolvidos têm de concordar com o que está em cena. Tínhamos e queríamos contactá-los.
As minhas origens são o documentário e a minha abordagem aos filmes vem sempre da pesquisa que faço. Estava naturalmente curioso sobre o que eles tinham a dizer sobre a história. Tivemos assim 8 versões diferentes do que se passou e muitos dos “erros” que, alegadamente, a polícia cometeu (na versão do Johann), foram na realidade decisões ponderadas das forças da lei. Na perspetiva de um rapaz de 13 anos, certas situações com a polícia foram vistas como mera incompetência por parte deles, mas depois de falar com os agentes chegámos à conclusão que na verdade foram decisões efetivas que faziam parte da operação policial. Por exemplo, foi uma decisão atrasar a chegada do carro que ia deixar o dinheiro do resgate. Eles queriam observar as movimentações na zona. Claro que não disseram as suas intenções à família, mas admitiram-nos isso.
Apesar das suas raízes no documentário e deste ser um filme baseado num caso real, estamos perante um trabalho de ficção. O que é real e o que é ficção, ou seja, o que introduziu como autor nesta história?
Este é um trabalho de ficção, mas sempre quisemos manter o espírito da novela do Johann Scheerer. Naturalmente que tivemos de acrescentar e mudar coisas para criar um objeto cinemático, até porque tínhamos de condensar em duas horas algo que aconteceu em 33 dias, a partir de diferentes versões. Como eu era a primeira pessoa a interpretar a versão dos eventos do rapaz e da família, o meu pensamento foi sempre no que poderia acrescentar a esta história. Por isso, foquei-me muito nas dinâmicas entre pai, mãe e filho, interpretando a situação ao meu jeito. Por outro lado, havia a questão de como lidar com os tais 33 dias. Por exemplo, durante 10 dias a mãe do Johann ficou deitada e não aconteceu muito. No filme, pegamos nela e na sua exaustão ao longo desses 10 dias e condensamos naquela cena em que ela choca contra um vidro. Isso não aconteceu na realidade e foi construído para mostrar essa exaustão. E ela viu a cena e adorou a condensação do stress desses dias numa única cena. É a isto que me refiro quando falo de ficção, mas sempre conectado ao real e ao estado psicológico das pessoas envolvidas.
Esteticamente falando e em termos de ritmo, como construiu um seu filme?
A maioria das escolhas vinham no guião e essas escolhas foram reforçadas nas filmagens quando pensámos a mise-en-scene com o diretor de fotografia. Nesse aspecto, sabíamos que este era um anti-thriller e por isso não íamos acelarar as coisas através da montagem ou dar a perspectiva dos sequestradores. Além disso, muitas das filmagens foram apenas numa casa e numa sala, por isso o nosso maior alvo era centrar a atenção nas personagens, nos seus movimentos, gestos e expressões. As suas caras. Houve um cuidado especial em enquadrá-los e tentámos não adicionar elementos que não faziam parte do que aconteceu. Chegámos a pensar em nunca tirar a ação daquela casa, devido ao ambiente claustrofóbico existente nela, mas isso não servia completamente a história. Eles podiam sair daquele espaço, mesmo sabendo muito pouco do que acontecia fora dele. Tentámos assim criar uma pressão e tensão no interior, mas também quando saímos dela.
E como foi a escolha do trabalho de câmara, ou seja, da forma de filmar de câmara na mão, de seguir as personagens, ou deixar a câmara mais estática e filmar o que lhe aparece à frente. Tendo em conta que grande parte da ação decorre numa casa, como foi a escolha de como a câmara se ia comportar?
Creio que a principal decisão era que a câmara tinha de servir a história que está a contar e não ser um elemento que se destacasse na narração. Ao longo da minha carreira tenho feito filmes que muitas vezes mostram essa forma de câmara na mão, que por sua vez impõe o ritmo dos filmes. Neste caso, pensámos que, se as pessoas estão sentadas à mesa, não queremos mover a câmara. Ainda queremos que ela reaja, que siga o seu movimento, mas necessariamente não se mova com eles. O nosso foco era a perspectiva do Johann, mesmo que ele tivesse apenas a assistir a uma situação ou discussão e não fizesse parte dela. A câmara acompanhava o rapaz, mesmo que ele se afastasse de uma discussão. Na verdade, tivemos desta vez uma abordagem cinematográfica mais clássica.
O cinema e a tv têm dedicado muito espaço para este género de filmes. E não apenas nos EUA, como se viu no interesse europeu pelos raptos, como por exemplo do Freddy Heineken nos anos 80. Viu alguns filmes sobre raptos e tentou-se inspirar neles para construir o seu anti-thriller?
Não estudei nenhum filme em particular, pois não queria ser influenciado. Houve algumas decisões que tomamos logo no início da escrita. Mal o livro foi lançado, várias empresas alemãs mostraram interesse em desenvolver projetos em torno dele. Nessas decisões, estavam algumas como a opção de não mudar a perspetiva dos eventos para o pai ou nunca mostrar os raptores. Isto, claro, ajudou-nos a convencer o próprio Johann. Mas quando tomas estas decisões sabes logo que não vais fazer um thriller.
O cinema alemão e a televisão estão sobrelotados de histórias de crime. E nelas temos sempre a figura do inspector do caso. Por isso mesmo, fomos noutra direção e afastamos também a perspetiva da investigação da polícia. Mostramos apenas dois tipos que estão lá permanentemente e o seu superior, mas nunca entramos realmente na sua perspetiva. Tudo isto foi propositado, por isso não me interessava muito ver outros filmes sobre sequestros. Mas claro, vi alguns do género nos últimos anos, mas todos eles seguiam a perspetiva dos raptores.
Falou no interesse generalizado por crimes reais e isso vê-se muito – e com sucesso – nas plataformas de streaming. Fez sempre este projeto a pensar em cinema ou em algum ponto pensou em streaming?
Tentamos sempre fazer um filme para cinema, porém, a certo ponto da nossa investigação, recebemos muitas informações novas que até pensámos que tudo isto podia gerar uma série. Cada uma das interpretações dos eventos e cada personagem tinha o seu próprio pano de fundo e pequenas histórias que podiam ser contadas através de uma série. Mas foi um pensamento que abandonamos imediatamente.
Mas consideraria fazer uma série em torno do caso?
Seria interessante pensar nisto como uma série, mas não a realizaria. No fundo, o meu maior interesse era ver que filme sairia a partir da perspetiva de um rapaz de 13 anos.
Este caso aconteceu em Hamburgo, um local de onde têm chegado algumas histórias macabras ao cinema. Por exemplo, tivemos recentemente o filme do Fatih Akin sobre o Fritz Honka nos anos 70. Neste caso, estamos nos anos 90. O que representa Hamburgo para si e qual o papel da cidade no imaginário coletivo que tanto atrai os cineastas?
Não sei explicar esse interesse. Venho da Bavária, estudei em Munique e vivi em Berlim durante 20 anos. A história do homem que raptou o Jan Philipp Reetsma é uma história que tem muito a ver com Hamburgo. E Hamburgo como um portão para o mundo. A cidade tem um porto muito similar aquele de Roterdão e os pais do raptado fizeram a sua fortuna com o comércio de tabaco.
Aos 28 anos, ele vendeu todas as suas ações deste negócio e desde aí apenas fez trabalhos intelectuais. Grande parte desse negócio do tabaco floresceu durante a II Guerra Mundial, por isso a história do negócio familiar é bastante negra. Mas gosto muito dessa cidade. É uma cidade com a mente muita aberta. Além de Berlim, seria a outra cidade alemã onde não me importava de viver.