Elementos da Tebas do Rei Édipo e da Nazaré do Jesus dos cristãos se fundem, na intersecção do feminino, em “A Filha do Caos”, um dos filmes brasileiros de mais explícita conexão com a filosofia, que terá sessão na Mostra de São Paulo nesta quarta-feira, às 19h45 (23h45 na hora de Lisboa), no Instituto Moreira Salles – Paulista.
É a nova longa-metragem de Juan Posada, o realizador por trás do inquieto “Estado de Exceção”. Associado em meados dos anos 2000 ao projeto de discussão da imagem Cinema Que Pensa, Posadas firmou uma identidade muito particular como realizador. Identidade que já acenava para a cinefilia nacional na curta “O Dia de São Jorge” (2006) e se fez ecoar em “Let’s Play Jazz” (2014). Agora, ele dá um mergulho ainda mais radical na investigação simbólica que guia a sua criação.
A sua narrativa reflexiva expande-se a partir de uma sinergia com a multiartista Bruna Spínola, atriz que assina o filme também como roteirista, produtora e designer de produção. Ao lado dela, Posada faz de “A Filha do Caos” um ensaio de tintas existenciais. Na trama, Maria (Spínola) é uma atriz, que durante os ensaios do papel de Jocasta para o teatro, passa a viver, na sua vida pessoal, o Mistério de Maria mãe de Jesus, circunstância que a leva a refletir sobre a sua condição de mulher e a maternidade. Na entrevista a seguir, o realizador explica ao C7nema quais foram os conceitos semióticos que escolheu desenvolver.
Qual é o signo de feminino que ordena e poetiza o caos que você retrata?
Trata-se de uma questão essencial, que exige uma aproximação. Então me aproximo na resposta por meio de passagens do poema dito pela personagem do filme, que escrevi para dar voz às figuras de Jocasta e Maria, duas personagens que não tem voz nas respectivas mitologias: “Meu cheiro cinza vai subir aos céus, porque minha alma queimou pela vida imolando meu corpo, que é que se espera de um corpo que queima, meu corpo não será mais o prazer de ninguém, será, fuga, desterro, querem meu corpo, eu me mato, eu me mato. …” e “nos despojam de tudo, do nosso corpo, nossos filhos, nossos amores, o poder toma conta de tudo” e “se aprende o que se cala, eu cultivei muitas vozes, muito fogo, ninguém vai entrar no meu corpo e sair impune de dentro de mim…”. Então, o que o signo que ordena e poetiza o caos retratado no filme é a encarnação-carnação de um corpo cênico, martirizado, adoecido, que goza, alucina, delira, deseja, e que também, pateticamente, diz: basta: “Agora eu sou guerra, não tenho necessidades de juízes, eu me condeno, estou livre!”. Diria então que é um signo de porvir, pois a gesta do novo – gestação e parto, parir, e, assim, criar, então, o signo do feminino que ordena e poetiza o caos – é a gestação como tecitura do próprio filme. É gerar apesar da morte e por causa da morte, e tragicamente, gerar e prantear. Todas as mulheres no filme pranteiam seus filhos. O poeta Hölderlin tem um verso: “o devir no perecer”, que elucida um pouco isso. Eu quis e, até certo ponto, busquei imprimir em “A Filha do Caos” – quase que paradoxalmente – uma mensagem renascentista, encarnada no feminino.
Qual é a dimensão poética que rege a construção visual da sua fotografia?
O filme, como disse, trata provisoriamente de um Mistério, então, busquei iluminar com sombras, para buscar alguma transcendência. Desvelar o Mistério muitas vezes velando-o, produzindo sombras, por paradoxal que fosse. Então procurei, sem dúvida, uma referência no cinema do Expressionismo Alemão, uma abstração cenográfica, um jogo de forças entre a personagem e as linhas, os volumes, as sombras. Existe também o Mistério da relação entre o corpo da câmara e o corpo cénico, o corpo da atriz e dos atores. Então, o enquadramento é um elemento fundamental da composição do filme. Para mim, o enquadramento é o ato cinematográfico inaugural: como me posiciono (existencial e esteticamente) diante do corpo cênico? Para mim, neste sentido, a dimensão poética que rege a construção visual da fotografia do filme é o enquadramento. Também opera a câmara, e isso é decisivo no filme. É o enquadramento como um gestus. Em um texto que chamei de “Cinema Sem Imagem”, chego a dizer que o cineasta é, como ato fundador, aquele que se nega a produzir uma imagem. Isso para marcar a transcendência do gesto do enquadramento. Retenho da Maya Deren a ideia da câmara gestual. Assim, a escolha do preto e branco, do jogo de luz e sombras, tem uma relação com a temática de Mistério do filme e, também, e, fundamentalmente, com a busca de uma ascese do jogo cénico, uma certa busca pelo essencial, até uma dimensão catártica e terapêutica. Uma dimensão capaz de trazer à tona dimensões inconscientes, corporais expressivas, para aquém da narrativa. Pois existe um corpo – cênico – esquizo no filme. Esse o corpo esquizo é também, muitas vezes, o corpo da câmera. O que eu chamo também no texto que falei, da necessidade muitas vezes de adoecer um filme.
Como foi confrontar a memória da escritora Dina Moscovici, a sua mãe, na construção da narrativa? O que você herda da escrita dela?
Imediatamente posso confrontar a memória da Dina Moscovici na referência à relação mãe e filho, na qual pude testemunhar uma maternidade de um amor incondicional. Mas falo dela também como sendo uma mulher que sempre afirmou a sua condição feminina contra todos os poderes. Creio que essa minha experiencia está no filme. De outra parte a convivência com uma artista. Cresci em um teatro, Dina foi diretora e professora de Artes Cénicas, no Teatro Tablado, e, desde pequeno, estive ali. Mais tarde tornei-me seu aluno e, em seguida, seu assistente, como professor no Tablado. Então tive grande influência do teatro que a Dina praticava. Era um Teatro Experimental Analítico, algo próximo, e ao mesmo tempo distante, do psicodrama. Então a presença do teatro no filme é decisiva. O corpo cénico, o ator, a teatralidade, são elementos fundamentais do filme. Nele, existe um teatro experimental, nunca improvisado, mas fruto de um laboratório de experimentação, rigoroso. Neste sentido, o trabalho de criação da Bruna Spínola é um fundamento do filme. Você se refere à influência da escrita da Dina, a sua literatura, e posso dizer que busco o vigor narrativo que existe em seus romances. Vigor que existia nas suas montagens teatrais, sua direção de atores, e na pintura. Sempre, em todas essas manifestações, encontrava-se o gesto expressivo, vigoroso, mesmo intempestivo, aliado a um rigor muito grande. Dina dizia em relação aos atores: “busco ouvir deles uma música que está no meu ouvido”. Talvez eu esteja no filme na busca dessa música interior.