Elio Petri (1929-1982) subverteu todas as convenções do policial há 55 anos com Inquérito a um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (Óscar de Melhor Filme Estrangeiro em 1971), ao escrever (com Ugo Pirro) um enredo em que um comissário manipula o sistema, servindo-se da própria burocracia para atingir um propósito pessoal: tornar-se célebre por um homicídio. Justamente ele, um homem tido como incorruptível e ilibado — mas que o era.
Ao narrar os feitos e contradições do agente da lei (e contraventor) Mariel Araújo Mariscot de Mattos (1940-1981), em O Homem de Ouro, o cineasta brasileiro Mauro Lima percorre uma trilha semelhante àquela seguida por Petri. Em vez de entregar ao Festival do Rio (onde a longa-metragem teve estreia numa sessão de gala, na noite de sexta-feira) um thriller convencional de tiros, o realizador de Reis e Ratos (2011) prefere apostar num suspense sobre a (auto)construção de um mito — através de um representante do braço armado do Estado. Mariel queria fama. Para isso, não fez justiça. Fez marketing (pessoal).
Citado com licença poética em clássicos do cinema brasileiro como Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia (1977), República dos Assassinos (1979) e Eu Matei Lúcio Flávio (também do final da década de 1970), Mariel entrou para a história pelas páginas policiais e pelos best-sellers de José Louzeiro e Aguinaldo Silva, situando-se entre o anti-herói populista e o símbolo da corrupção. Tornou-se o emblema vivo do chamado Esquadrão da Morte (ou E.M.), célula “legalizada” pela ditadura militar para a execução sumária.
Foi nadador-salvador, agente da lei, segurança noturno, contraventor e figura de prestígio nas noites cariocas, com estatuto de Adónis. Hoje é quase uma lenda urbana. Morreu ao chegar a uma reunião com chefes do jogo, abatido por uma submetralhadora Ingram M11. Transportava duas pistolas — uma de calibre .45 e outra 6.35 — que não chegou a sacar.
Conhecido nos anos 1970 como o “Ringo de Copacabana”, numa alusão aos heróis clássicos do western (vividos por John Wayne e Giuliano Gemma), Mariel fazia parte da “Scuderie Le Cocq”, uma das facções do Esquadrão da Morte, que reunia os chamados “Homens de Ouro” da polícia carioca — agentes com licença para matar. Mauro Lima condensa esse fragmento da história brasileira, ligado ao regime militar (1964-1985), através das estratégias de um homem obcecado por reconhecimento e poder.
O argumento nasce de uma pesquisa inicialmente concebida para um documentário. Esse material permitiu que o guião não se estruturasse a partir do olhar de Mariel, mas antes das vozes que o rodearam: amores, parceiros e jornalistas que falaram dele sob prismas distintos. Essas perspetivas são encarnadas com intensidade por Saulo Arcoverde (a voz crítica) e Orã Figueiredo (a voz conivente).
Tal como o Scarface de Al Pacino no filme de culto de Brian De Palma queria ter o mundo aos seus pés, Mariel queria o Rio nas suas mãos. O carisma magnético de Renato Góes — aliado a um talento certeiro para implodir em cena — é essencial para que o seu Mariscot não se transforme num Mel Gibson de Lethal Weapon (Arma Mortífera), ou seja, num exército de um homem só, mas antes num guerreiro vulnerável pela vaidade. O desempenho de Luisa Arraes ao interpretar a atriz Darlene Glória, estrela de Toda Nudez Será Castigada (1973) e paixão do “Dirty Harry” carioca, é decisivo para expor as fragilidades da persona criada por Góes.
Artesão de biopics, consagrado com Meu Nome Não É Johnny (2008) e reafirmado com Tim Maia (2014) e João, o Maestro (2017), Mauro Lima cumpre as regras que a cartilha do action film impõe a O Homem de Ouro, com doses bem medidas de adrenalina, ritmadas pela montagem de Júlia Pechman. A narrativa alterna tempos e núcleos de personagens sem comprometer a unidade temática, dialogando com a estética dos policiais dos anos 1960 e, sobretudo, 1970 — patente na deslumbrante direção de arte de Valéria Costa e nos figurinos de Valéria Stefani.
A fotografia de Fernando Young valoriza o colorido dos cenários e enquadra a crueza de um Rio sujo e decadente. Visualmente, é um filme de espírito vintage, próximo de We Own the Night (2007), de James Gray, mas com uma brasilidade malandra. O grande achado da dramaturgia está no uso das gírias e jargões da época, criando um código verbal que soa estranho ao ouvido contemporâneo — e, por isso mesmo, transforma a longa-metragem numa iguaria rara e encantadoramente anacrónica.
