Conterrâneo da londrina Mary Wollstonecraft Shelley (1797-1851) e, em certa medida, seu contemporâneo, Lorde Byron (1788-1824) celebrou a empatia ao dizer: “Não falo, não suspiro, não escrevo o seu nome. Mas a lágrima que agora queima a minha face força-me a fazê-lo”. A sua evocação no bestial Frankenstein, do mexicano Guillermo Del Toro, é uma constatação de uma ótica ultrarromântica que transborda na cor (de vermelhos terrígenos, castanhos, roxos e azuis retintos), seja na fotografia de Dan Laustsen, seja nos figurinos de Kate Hawley (num assombro de design de moda). A linha “carregada”, ou seja, de incontinência sentimental (byroniana), espalha-se ainda pelo guião na maneira como o cineasta usa o romance lançado por Shelley em 1818 para construir um espetáculo sobre conciliação. Existe horror na matriz da narrativa, em cenas onde espirra sangue, e de uma forma raramente associada à criatura que Boris Karloff (1887-1969) celebrizou no cinema, em 1931. Existe, contudo, um ensaio sobre o perdão… tão tocante quanto o de One Battle After Another, de Paul Thomas Anderson (o filme do momento no mundo), o que mostra uma sintonia de ethos entre dois dos maiores cineastas do nosso tempo. PTA precisa do realismo rascante para exorcizar a América que reelegeu Trump. Já Del Toro precisa de alegoria. O México dentro dele clama por isso.
Em 1994, Kenneth Branagh adaptou Shelley como nunca havia sido feito antes, com o apoio e a bênção de Francis Ford Coppola (que fizera o mesmo com Drácula, em 1992), e “carnalizou” o ser antes associado a uma imagem de construto maquinal, de pele verde e rolhas à altura das orelhas. De Niro deu-lhe as suas carnes, numa composição visual marcada por cicatrizes, de uma humanidade que Karloff nunca chegou a arranhar. O Frankenstein do realizador de Belfast (2021) queria, antes de tudo, ser aceite como gente. Com Del Toro ocorre o mesmo. Até os trajes que o seu Prometeu (encarnado com vísceras por Jacob Elordi) usa lembram os farrapos vestidos por De Niro, o que mostra o quanto Branagh foi relevante numa releitura que à época fracassou.
Na dinâmica de Lorde Byron, na sua confissão “não vivo em mim; torno-me parte daquilo que me rodeia”, a Criatura (como o personagem de Elordi é chamado) não teve direito nenhum ao pertencimento. Ele é mera vaidade de um demiurgo que quer driblar a morte: Victor, um papel que reafirma a grandiosidade ainda não devidamente valorizada de Oscar Isaac. Ele cria um “monstro” para se livrar da angústia da perda da mãe. O componente edipiano é exponenciado delicadamente por Del Toro na sua versão. O mais curioso desta tomada de posição é o facto de a sua produção de 120 milhões de dólares (assegurada pela Netflix) ter sido o Filme Surpresa de um Festival de San Sebastián que adotou a maternidade como o seu eixo temático.
A mãe, signo da geração, da gestação, é aqui o amor perdido, o vácuo que leva Victor a virar as costas a Deus e à fé e a assumir a Ciência como veio de contornar a finitude. Ele só não toma emprestado do simbolismo materno a ideia da doação incondicional. Ele não se doa nunca, só suga, numa representação da relação tóxica. A metástase da sua toxidade afeta o mecenas do seu projeto científico (Christoph Waltz, sempre impecável) e a mulher que mexe com os seus instintos (Mia Goth, numa atuação precisa, a fazer da jovem Elizabeth um exemplo de pessoa destemida, insubmissa, atenta ao sexismo).
Sem jamais perder o prumo da fantasia, Del Toro caminha por uma linha próxima à de dois dos seus mais potentes trabalhos: El Espinazo del Diablo (2001) e O Labirinto do Fauno (2006). Em ambos, o fantástico caminhava por uma cartografia dos desamparos do Real. Existe algo do seu A Forma da Água (Leão de Ouro de 2017) na ética do entendimento… da tolerância, mas, ali, o foco era a celebração do lugar essencial do “Era uma vez…” em tempos de colapso moral. A história sobre um tritão encontrado e encarcerado numa América céptica — que rendeu dois Óscares ao artesão autoral de Jalisco — trazia uma investigação sobre o espaço da fábula como bunker de resistência para os esvaziamentos simbólicos e o sucateamento da moral. Aquela mistura de Splash – Uma Sereia em Minha Vida com O Monstro da Lagoa Negra funcionou como carta de intenções do imaginário e preservou o sagrado direito da invenção de desafiar as castrações do realismo.
Essa inquietação está em Frankenstein, só que numa poética mais doída e menos celebrativa. Del Toro já salvou o fantasioso. O que precisa de salvação agora não é a magia… são pessoas, é carne, é osso, é vulnerabilidade. A banda sonora mesmerizante de Alexandre Desplat é um aboio triste para embalar essa urgência e musicar um filme belíssimo.
